Б.А. Ахмадулина вводит в это пространство фигуру Любви, противостоящую разрушению и гибели. Любовь «упасла свою сохранность» (там же, с. 154) в образе прабабушки, именно она помогла ей сберечь в сердце счастливый день своего детства.
«Хронотоп детства» имеет в «Созерцании...» двойное значение. Это внутреннее, личное пространство прабабушки, благодаря которому она сохранила свою молодость и свободу. Однако в контексте произведения (и творчества Б.А. Ахмадулиной в целом) данный хронотоп достигает уровня символического обобщения. Родственный ему мир был сконструирован в уже анализировавшемся «Посвящении дамам и господам...». Подобное сходство позволяет сделать вывод об особом месте в творчестве писателя идиллического хронотопа, отражающего реалии дореволюционной дворянской жизни. С его помощью в произведениях Б.А. Ахмадулиной реализуется идея хрупкости гармонии, незащищенности человеческого бытия, и, вследствие этого, высказывается мысль о необходимости возрождения в каждом человеке любви, добра, сострадания как сил, способных противостоять мировому злу.
Пространственным миром, где обитает непосредственно сам автор, является Малеевка. Ее пейзаж обрисован более детально, и он отличается от пейзажа Мюнстера и «хронотопа детства». Здесь есть овраг, пруд, березы, ели, леса, поля, на балконе цветут алые герани, раздается пение птиц и «главенствуют и бушуют дети» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 151). Но хронотоп Малеевки не идилличен и не замкнут в самом себе. Будни автора наполнены размышлениями о Бунине, творчеством, общением с детьми и шариком. Перекресток, на котором у верстового столба героиня Б.А. Ахмадулиной ожидает мужа, является объектом, связывающим авторское пространство с «большим» миром.
Пространство шарика сливается с космическим: «По ночам шарик уединялся и собратствовал с всесущей и всезнающей бездной» (там же, с. 152). В данном случае происходит сакрализация образа Вселенной. В мире Б.А. Ахмадулиной вселенское бытие тесно переплетено с индивидуальными человеческими судьбами. Главная сюжетная конструкция «Созерцания...» образуется путем особого взаиморасположения хронотопов в художественном пространстве произведения.
Прозаическое повествование имеет стихотворное обрамление. Произведение открывается стихотворными строфами, обрывающимися многоточием. Стихотворный текст, помещенный вначале, можно расценивать как экспозицию. Б.А. Ахмадулина рассказывает историю возникновения в ее жизни таинственного стеклянного предмета, вводит в художественное пространство произведения образ, вокруг которого разворачивается его основной сюжет.
Далее прозаический текст еще несколько раз прервется стихотворными включениями, представляющими собой последовательно продолжающие друг друга части уже упомянутого стихотворного произведения. Стихи и проза существуют здесь не параллельно друг с другом: они тесно переплетены, продолжают, где-то повторяют и семантически обогащают друг друга. Рифмованный и ритмизированный текст открывает в сюжете произведения новую микротему, обозначает его новый поворот.
Первая часть в совокупности своих стихотворных и прозаических составляющих знакомит читателя с основными действующими лицами сюжета: автором-повествователем, стеклянным шариком, детьми. Следующий отрезок повествования выделяет из предыдущей совокупности («дети») конкретных героев: «старинно-воспитанный, учено-сутулый мальчик», ставший «ближайшим конфидентом шарика» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 153), его «озорная прабабушка» (этот образ непосредственно связан в произведении с миром детства), гордая девочка Эльзе. В сюжет включается история взаимоотношений мальчика и Эльзе. Доминирующие душевные состояния мальчика - грусть и задумчивость. Он заворожен шариком и пишет стихи. Б.А. Ахмадулина помещает на страницах своего «Созерцания...» его стихотворение, в котором юный поэт размышляет о жизни и смерти. И автор размышляет вместе с ним. На стихотворении лежит отчетливая печать ахмадулинской стилистики: используются типичные нее автора обороты («неусыпность Бетельгейзе // уследит за совершенством грусти»; «какой затеял балетмейстер // над скудостью микрорайона '// гастроль Тальони-Бетельгейзе // с кордебалетом Ориона»; «посмертья нашего кулисы» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 156).
В завершающей части рассказа раскрывается еще одна «тайна» шарика: данный образ воплощает в себе принципы жизненного поведения автора-повествователя. Писатель вновь утверждает право на личное пространство, в которое никто не может вторгнуться без ее согласия: «Из всего этого следует, что поверхность моей жизни всегда обитала на виду у множества людей... Главная, основная моя жизнь происходила и поныне действует внутри меня и подлежит только художественному разглашению» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 161). Окружающие любуются шариком, они могут взять его в руки, но они не могут разгадать тайну его внутреннего пространства, не разрушив внешней оболочки. Рассказывая историю о стеклянном шарике, автор как бы обращается к читателям с просьбой позволить ему не до конца раскрывать перед почитателями своего таланта душевную «тайну», быть «хозяином» в созданном им мире.
Чрезвычайно важным для определения своеобразия художественной прозы Б.А. Ахмадулиной представляется анализ произведения «Нечаяние» (1999), где автор синтезировал различные родовые и жанровые традиции. Оно является пограничным образованием между эпосом и лирикой. Произведение можно отнести к жанру лирической повести, но в то же время сама Б.А. Ахмадулина называет «Нечаяние» дневником. Поэтому мы определим его жанр как лирическую повесть-дневник. В сознании читателя дневник предстает как литературное произведение в форме ежедневных записей (чаще всего с указанием даты). Однако в «Нечаянии» точная временная отнесенность обнаруживается только в конце повествования - 4 марта 1999 года. Но есть записи, в которых ведется отсчет часов работы над дневником: «вчера поступила так, как написала» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 166); «в восьмом часу утра обдумывая посвящение вечной ея памяти» (там же); «сегодня к обеду были гости» (там же, с. 168); «в полночь... зажгла лампаду» (там же, с. 168-169); «ровно в шесть часов сама угасла лампадка» (там же, с. 169); «возжигая полночную свечу» (там же, с. 176); «один день кончается, другой начинается, на точной их границе... возжигаю свечу» (там же, с. 182); «сегодня утром я подумала вот о чем» (там же, с. 192); «сейчас (сей пятый)» (там же, с. 194). Фиксирование даты заменяется регистацией часа, чем создается ощущение бесконечности и однообразности течения времени. Но в «Нечаянии» совмещаются несколько различных временных пластов. Условно назовем первый пласт «дневниковое время» - воспринимающееся как настоящее для автора в момент написания произведения, а второй - «время повести», где также имеются несколько временных отнесенностей: воспоминания о тете Дюне (знакомство, рассказ об истории жизни героини повествования), упоминание о родственниках тети Дюни, художниках Николае Андронове и Наталье Егоршиной, Н.Я. Мандельштам, разгроме выставки художников-авангардистов, своих поездках. Взаимное переплетение этих линий формирует в произведении эпическое начало.
«Нечаяние», с одной стороны, отражает действительность в глубоко личной дневниковой форме. Здесь запечатлены события, увиденные и пережитые самим рассказчиком. Но, с другой стороны, можно говорить о поэтическом обобщении жизни в произведении. Эпическим по своему содержанию и лирическим по характеру изображения является образ тети Дюни, чьей «вечной памяти» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 165) посвящено ахмадулинское повествование.
Начало рассказа о жизни героини сближает его с жанром жития: «Раба Божия тетя Дюня, при крещении нареченная Евдокией, по батюшке -Кирилловна, родилась в последнем году прошлого века, в прямой близости от села Ферапонтова, жития ея было без малого девяносто лет» (там же, с. 167). И далее в контекстах, связанных с образом тети Дюни, Б.А. Ахмадулина имитирует стиль житийной литературы. Родство с древним жанром выражает стремление напомнить о непреходящих духовно-нравственных ценностях и свидетельствует о не прекращающихся странствиях духа, поисках Бога, постижении тайн Бытия.
Вместе с образом тети Дюни в дневник Б.А. Ахмадулиной входит православная Русь с ее скорбными храмами и монастырями, деревенская Россия, пребывающая во внешнем и внутреннем запустении. Автор создает ярко-печальный рисунок уходящей жизни, грустного, запущенного вида родной земли, чтобы не дать ему бесследно исчезнуть. Уровня символического обобщения достигает описание оскверненного лика Спасителя. «Душераздирающее зрелище многое говорило о Его временной смерти, о нашей временной жизни» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 174) - слова Б.А. Ахмадулиной звучат предостерегающе, но автор не верит в силу этих предостережений: «Не убоялись его предупреждающего творения вооруженные недобрые молодцы» (там же, с. 174). Люди забыли о Боге, и потому так печален облик мира. В контекстах, связанных с авторской рефлексией о сущности человеческого рода, исповедь соединяется с проповедью, и в произведение входят элементы публицистики, т.к. слова Б.А. Ахмадулиной - это не только предостережение, но и призыв -задуматься, остановиться.
«Настроенному рукопашно люду» в «Нечаянии» противостоит «образ хрупко-сухонькой тети Дюни» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 166), являющейся воплощением «...выпуклого, объемного образа... пространной, горемычной, благословенной родной земли...» (там же, с. 166-167), самых светлых ее сторон. Тетя Дюня - «абсолют природы, ровня ее небесам, лесам и морским озерам» (там же, с. 168). Она, не ученая грамоте, по своим духовно-нравственным качествам является «"пушкинским" человеком» (там же, с. 168). Б.А. Ахмадулина создает образ, воплотивший в себе лучшие черты русского национального характера, ставший выразителем русской души. Следовательно, внимание к судьбе отдельного человека оборачивается вниманием к судьбам народа. Автор эстетически осмысляет процессы, происходящие в сознании человечества, как вырождение национального духа (это показано на примере детей тети Дюни) и художественно воспроизводит их.