Сатира припускає однозначно негативне відношення автора до висміюванних об'єктів. Вона може бути саркастичною, гнівною, уїдливою і розрахована на те, щоб викликати аналогічне відношення у читача. Для сатири обов'язкова наявність тієї відправної крапки, з якою виробляється неприязне відношення до події, явища або людини. Цією константою можуть служити певні ідеали, світоглядні, етичні і інші орієнтири, норми, уявлення, стереотипи, що існують в суспільстві, а також особисті переконання автора, принципи, його уявлення про бажане і належне. У творах сатиричних жанрів враження від подій або явищ передаються за допомогою специфічних художніх образів.
Сатира, заперечуючи явище в основних його особливостях і підкреслюючи їх неповноцінність за допомогою різкого їх перебільшення, природно, йде по лінії порушення звичайних реальних форм явища, до того, щоб довести до граничної різкості уявлення про їх неповноцінність, тому вона тяжіє до умовності, до гротеску, до фантастичності, до винятковості характерів і подій, завдяки якій вона може особливо виразно показати їх алогізм, невідповідність життя з метою.
Така, наприклад, сатира Рабле, Свіфта, Щедрина, Гоголя, Сатира будує свої образи, порушуючи реальні співвідношення явищ в самому житті для того, щоб різко підкреслити їх основні властивості. Сила заперечення, властива сатиричному образу, викликає обурення, огиду у читача до життя, сатирично зображеного в творі.
Сатиричний образ стоїть вже на межі комізму, оскільки невідповідність того, про що він говорить, вимогам життя настільки значна, що воно не тільки смішить, але і відштовхує, викликаючи огиду, жахає. Сатира направлена проти потворного, неприйнятного в житті. У цьому основний зміст сатиричного образу. Він говорить про найбільш гострі суперечності життя, але про такі, які, як представляється художникові, можна вирішити, вступивши з ними в боротьбу, причому боротьба ця під силу людині, суспільству, даному класу, даній партії.
Всі ці міркування дозволяють прийти до висновку, що в сатирі перед нами в наявності своєрідний спосіб зображення людини, що додає їй своєрідні родові особливості. Характерно, що Гегель бачив в сатирі «нову форму мистецтва».
«Сама дійсність в її безглуздій зіпсованості зображається так, що вона себе в самій собі руйнує, щоб саме в цьому саморуйнуванні нікчемного істинне могло виявитися як міцна перебуваюча потужність». Хоча Гегель відповідно до своєї загальної концепції відмовляє сатирі в «дійсній поезії», він проте бачить в ній, що «благородний дух, добродійне серце, якому відмовлено в здійсненні своєї свідомості в світі пороку і дурості, поводиться то з більш пристрасним обуренням, то з тоншою дотепністю, то з холоднішою гіркотою проти існування, що знаходиться перед ним; обурюється або знущається зі світу, який прямо суперечить його абстрактній ідеї чесноти і правди» [15, с. 90].
У сатиричному образі з надзвичайною виразністю виявляються дві загальні тенденції побудови художнього образу. З одного боку, сатира прагне до відтворення дійсності, до реального розкриття недоліків і суперечностей життєвих явищ, але разом з тим сила протесту і обурення в ній настільки велика, що вона перебудовує ці явища, порушує пропорції, висміює їх, малює їх в гротесковій, спотвореній, безглуздій, потворній формі для того, щоб з особливою різкістю підкреслити їх неприйнятність. Характерно, що Щедрин пов'язував розвиток сатири з періодами загостреної боротьби нового із старим в життєвому процесі.
Таким чином, в сатирі перед нами особлива форма образного віддзеркалення життя. Я. Ельсберг справедливо помічає, що «сатиру ми повинні розглядати і як особливий художній принцип зображення дійсності, і як рід літератури».
Як бачимо, з погляду самого характеру відтворення дійсності в художньому образі, ми можемо говорити про художньо-історичний тип образу, де естетична оцінка знаходить свій вираз при збереженні принципової достовірності життєвих явищ (наприклад, нарис), потім про художньо вигаданий тип, де домінує вигадка (наприклад, роман), і, нарешті, про художньо гіперболічний тип, що будується на розкритті негативних явищ в їх граничних властивостях, завдяки чому, виявляється їх суперечність справжнім життєвим нормам. Кожен з цих типів побудови образу допускає і ліричне і епічне трактування.
Побачивши в сатирі найбільш гостру форму викриття дійсності, один з надзвичайно істотних шляхів створення негативних образів (Іуда Головльов Щедрина, Тартюф Мольера та інші), ми повинні пам'ятати, що викриття і заперечення в літературі може здійснюватися і не шляхом сатири. Сатиричний образ - негативний образ, але не всякий негативний образ-сатиричний образ. Сатиричний образ-це образ гротесковий, в якому зрушені життєві пропорції. Через це він і викликає сміх, хоч би цей сміх і переходив услід за тим в обурення. Через це для сатири значною мірою характерні елементи умовності («Історія одного міста» Щедрина і ін.), що розповсюджуються і на самі обставини, в яких знаходиться сатиричний образ, і, отже, на образи, що його оточують, і так далі. Тому-то твори, так би мовити, викриваючого характеру, але вільні від тих елементів умовності, які несе в собі гротескова побудова сатиричного образу, не слід розглядати як сатиричні.
Приклади того як використовували сатиру автори:
Американський гуморист Амброуз Бірс в своїх численних жартах висміював те, що оточує. Наприклад: «Синиця в руці гідна того, що вона принесе» (замість: «Краще синиця в руці, чим журавель в небі»). Або: «Сім разів відміряй, перш ніж в біді звернутися до друга».
Езоп, який написав відомі байки, і Джеймс Турбер, хто створив «Казки нашого часу», додали птахам, лисицям і іншим тваринам людську дурість і інші пороки. Літературний прийом, при якому висміюються людські пороки, називається сатирою.
Найбільш відомі сатиричні твори «Кандид» Вольтера і «Подорожі Гуллівера» Джонатана Свіфта. Перше висміює ідею, що все до кращого в цьому кращому зі світів. Друге висміює людські пороки в цілому.
Ще один приклад класичного сатиричного твору - це «Дон Кіхот» Сервантеса. Дон Кіхот - це лицар-ідеаліст. Він зі своїм зброєносцем Санчо Пансой прагнув виправити несправедливості життя, боровся з вітряними млинами, але все виявилося безглуздим. Багато драматургів, особливо в XVII столітті, писали сатиричні п'єси. Одним з найбільших драматургів-сатириків був Мольер.
1.4 Сатира в творчість Сінклера Льюіса
С. Льюіс вибравши рідне містечко мішенню своєї талановитої сатири в романі Головна вулиця (1920), він став нещадним критиком середнього класу Америки. З сумішшю презирства і співчуття виписаний портрет героя його роману Беббіт (1922), чиє ім'я стало прозивним, а образ - вражаючим уособленням «маленької людини», що обожнює успіх і бездуховне промислове суспільство. Ерроусміт (1925) - історія молодого лікаря, який болісно вибирає між духовними і матеріальними цінностями; Елмер Гентрі (1927) - безжальна сатира на євангеліста з Середнього Заходу. Льюіс шукав чистоту американського ідеалу, але всюди бачив лише грязь і преклоніння перед грошима.
Перший роман Льюіса «Наш м-р Ренн» (Ourm-rWrenn) вийшов в 1914. У ранньому періоді своєї творчості (окрім вказаного романа сюди відносяться «Політ сокола» - «TheTrailoftheHawk», 1915, «Простаки» - «TheInnocents», 1917, «На вольному повітрі» - «FreeAir», 1919) Сінклер Льюіс виступає як один з численних представників стандартно-розважальної літератури. Тема всіх цих творів - кар'єра одинака, вихідця з суспільних «низів», що пробиває собі дорогу в «суспільство». Звичайний для художника дрібної буржуазії в умовах розвиненого капіталізму конфлікт між індивідуумом і суспільством службовець основною рушійною суперечністю всієї творчості Л., трактується у всіх цих творах як не соціальна проблема. Розвиток цієї суперечності дається тут екстенсивно, в просторовому плані, шляхом відходу в екзотику подорожей («Наш м-р Ренн», «Політ сокола»), в спорт («На вольному повітрі») і тому подібне.Серед творів цього періоду декілька осібно коштує роман «Робота» ( "TheJob", 1917; у російському перекладі - «Уна Гольден)» - історія однієї з багатьох трудящих жінок Америки, що створює собі кар'єру довголітньою працею. У цьому романі немає вже того екзотизму, того відходу в романтику, які характеризують решту творів Л. того ж періоду. «Робота» містить в собі зародки тих паростків, які в своєму подальшому розвитку зумовили перетворення Л. з міщанського романіста-розважати в художника «радикальних» шарів американської дрібної буржуазії.
Але якісний перелом в творчості Л. відноситься лише до часу появи «Головної вулиці» (MainStreet, 1920), роману, який став таким же прапором для радикальної американської інтелігенції початку 20-х рр. в області художньої літетатури, яким була для неї в області ідеології відома «Цивілізація Сполучених штатів» Гарольда Стернса («CivilisationintheUnitedStates», ed. byHaroldStearns).
Післявоєнна криза американської економіки, що прийшла на зміну видимому «процвітанню» епохи імперіалістичної війни, викликала рух протесту в кругах американської міської дрібної буржуазії і особливо американського фермерства. Безсиле економічно, цей рух вилився в радикальний перебіг американської дрібнобуржуазної інтелігенції і висунув на авансцену літератури цілу плеяду письменників, що увійшли до літературної історії під назвою «Людей 20-х рр.». До них разом з Шервудом Андерсоном, Бен Хектом, Флойдом Деллом і ін. слід віднести і Л. Він включається таким чином в той загальний потік американської радикальної дрібнобуржуазної літератури, почало якій поклали Гарленд, Крейн і Норріс - перші радикальні письменники-реалісти, що виступили ще в кінці минулого століття. Безпосереднім попередником Льюіса в цьому плані є Мастерс, основний твір якого - «Антологія Спун Рівер» (SpoonRiverAntology, 1915) проклало шляхи для «Головної вулиці».
Подібно до автора «Антології Спун Рівер», Сінклер Льюіс в «Головній вулиці» повстає проти лицемірства, обмеженості і нетерпимості провінційної Америки. Якщо раніше романтика, мрії про нереальний світ були для Л. засобом примирення суперечностей між його героями і дійсністю, то тепер в його творчості починається період зживання романтики, руйнування ілюзій. Відштовхування персонажів Л. від їх суспільного середовища набуває відомої соціальної спрямованості. Протиставляючи «Головній вулиці» (в якій для Л. утілюються всі негативні сторони капіталізму, доступні розумінню дрібнобуржуазного радикала) образ Кероль, що повстає проти міщанських традицій, Л. піднімає прапор дрібнобуржуазного бунту. Але цей бунт виявляється по самій своїй соціальній природі заздалегідь приреченим на невдачу. Кероль, носійка протестуючого початку, мирно повертається до свого сімейного вогнища, і Л. в кінці роману оголошує, що сміх є для героїні єдино можливим знаряддям боротьби. Надалі творчість Л. продовжує розвиватися в тому ж напрямі. У «Беббіті» (Babbitt, 1922) він створює класичний образ стандартного міщанина-обивателя, з його стихійними спробами бунтарства проти найбільш задушливих форм капіталістичного гуртожитку, розвиваючи таким чином мотиви «Головної вулиці».