Среди этих художников-Мишель Карез, Пьер Бернар, Франсуа Вермей, Ален Ле Кернек, Жерар Пари-Клавель и многие другие. Все они не чужды коммунистической идеологии и весьма боевиты. По-прежнему превалирует «ручной труд»: живопись и рисунок, оригинальное изображение. Такая графика является наследницей гуманистических традиций и несет в себе мощный импульс. [7]
Несмотря на богатую историю, современная школа французского плаката не представляет собой что-то исключительное. Ее представители почти что неизвестны за пределами Франции, а кое-кто даже и в ее пределах.
2.2 В России
Развитие рекламного плаката в России началось с развития афиши. Одним из принципиальных нововведений ру-бежа XVIII - XIX веков стали афиши театральных представлений, изготовление которых наладили в типографии Дирекции императорских театров с 1802 года. Они отличались строгостью оформ-ления, в них использовался только шрифт и ор-наментальный политипаж ампира (франц. роlу-typage - монолитная гартовая или ксилограф-ская печатная форма, предназначенная для мно-гократного применения). [1]
Именно с ростопчинских афиш и наборных листовок, а также первых афиш для театрального бенефи-са, таких как «Водовоз, или Двухдневное приклю-чение» (1815) или спектакля крепостного театра С. С. Апраксина в Москве (около 1815 — 1820-х), на-чинается история русского плаката.
На афише театра Апраксина находилось прими-тивное, близкое к лубку, изображение театраль-ного действа. Само расположение текста и изоб-разительного материала практически повторя-ет лубок «Представление английской компании жонглеров»; широко известные приемы компо-зиции в лубке почти полностью копируются в плакате.
В первую треть XIX века исполнение плакатов и афиш было тесно связано с эстетикой русского ампира и возможностями конкретной типографии. Художественное качество театральных афиш, объявлений, пригласи тельных билетов зависело от имеющегося ассортимента шрифтов, опыта и культуры наборщика.-Для графического оформления характерно применение фигурных и простых украшений, линеек, орнаментального набора. Широко используя вались различные политипажи.
К середине XIX века впервые в рекламе появ-ляется художественный плакат. Самый первый-работы художника В. Ф. Тимма: «Подписка на "Ли-сток для светских людей" на 1844 год». Как факт печатной рекламы он привлек внимание обще-ства лишь в конце века, на 1-й международной вы-ставке художественных афиш в 1897 году, где был выставлен в числе русских экспонатов. «Едва ли не самая любопытная афиша - мэто работа худож-ника Тимма, - писал рецензент в журнале «Жи-вописное обозрение», - старая-престарая, пред-ставляющая рекламу о «Подписке» на 1844 год. Напечатана она в одну краску и, быть может, имен-но поэтому не производит впечатление лубка. [1]
Нельзя не отметить, что развитие печатной, в частности и плакатной рекламы в России связано с деятельностью известных отечественных книгоиздателей и типографов. Но первые издатель-ские плакаты малочисленны. Среди них кроме работы В. Ф. Тимма наиболее известны: «100 ри-сунков к сочинению Н. В. Гоголя "Мертвые души"» А. А. Агина (184б), «Журнал "Шутки художника"» Н. В. Иевлева (186З). К этому же периоду отно-сятся впервые публикуемые плакаты «Вышли в свет издания К. Рихау (сочинения А.П. Голицынского)» (1860) и «Новое художественное г дание рисунков А. Лебедева -Прекрасный пс и колпак"» (186З).
Очень широко, особенно в 1890-х годах, в ре-кламе использовалось обращение к националь-ным мотивам и русскому стилю, в том числе и под влиянием официальной идеи народности, особенно закрепившейся в царствование Алек-сандра Ш. Эта неоднозначная тенденция - поиск национального стиля в новой и заманчивой сво-им широким охватом сфере печатной рекламы - характерны для всех жанров и видов рекламной графики. Суховатый ропетовский орнамент, оби-лие орнаментально трактованных архитектур-ных форм, обрамляющих текст и изображение (явное влияние приемов графической подачи архитектурных проектов) часто встречаются в плакатах того периода. Часто и не всегда уместно использовались образы русских красавиц в кокошниках и былинных бо-гатырей; так, например, сорт карамели фабрики Эйнема назывался «Русский стиль».
На рубеже веков в российскую рекламу активно вторгаются и внешние атрибуты модерна. Его линейно-декоративный орнамент в значительной cтепени оказывал прямое влияние на рекламную графику. Царивший в модерне культ линии способствовал тому, что плакат во многом стал рупором этого стиля, его визитной карточкой. Поэтому словосочетание «плакат модерна» стало таким устойчивым и распространенным, а время формирования и развития модерна называют «Золотым веком» плакатной графики не только в Европе, но и в России.
В начале 1900-х годов в русский коммерческий плакат пришли два понятия, по мнению Я.А. Тугендхольда, «впервые введенные в мировой эстетпческий оборот именно Германией., - «вещность» и «целесообразность» . Производители товаров требовали прежде всего прославить самый фабрикат: мыло. шоколад, машину. «Даешь вещь, и притом вещь вне всякой этакой философии!» - таков был лозунг, откровенно выдвинутый коммерцией XX века. Появились плакаты, сделанные по принципу «один башмак и одно слово — название фирмы».[Цит по 1 с.176] Таково большинство плакатов известной фирмы «Tpeугoльник»: «Ботики Треутольнпк». «Галоши "Треугольник», «Соски Треугольник» и т.д. В общем русле развития и поиска художественных средств рекламной графики такой плакат явился шагом вперед на пути большего взаимодействия с широкой публикой и впоследствии оказал влияние на «производственный» плакат 90-х годов.
Говоря о разработке системы художественной образности в проектной графике конца ХIХ - начала ХХ века, исследователи А.3. Боровский, Н.П. Бабурина, А.В. Повелихина и Е.Ф. Ковтун совершенно указывают на связь плаката с народной картинкой, лубком и живописной вывеской., это нужно принимать во внимание. Главные формальные требования к плакату сводятся к следующему: он должен быть плоскостно-декоративен. Разумеется, в отдельных случаях живописность как художественный прием, используемый с определенными целями, не исключается, но вместе с тем она не может претендовать на общую закономерность. Безусловно, для формирования художественного языка рекламной графики художникам приходилось осваивать ряд новых задач: сокращение глубины пространства, минимальное использование светотени, работа
локальным цветом и т. д. Техника хромолитогра-
фии, которой поддерживалось массовое тиражи-
рование печатной рекламы, выдвигала дополни-
тельные требования к ограничению количества
цветов и стандартизации размеров.
Г.Т. Горощенко, тогда представитель объеди-нения «Октябрь», на основе уже сложившихся к 1930-м годам жанров плаката сформулировал основные виды плакатной формы. Его класси-фикация следовала двум основным признакам: с одной стороны, задачам, целям и частично вы-текающей из них форме, с другой - тематике. Та-ким образом, вся плакатная продукция делилась на агитационную и пропагандистскую. По видам Горощенко различал агитационные, пропагандистские и инструктивно-технологические плакаты. По темам дифференцировались плакаты индуст-риальные, сельскохозяйственные, технические, культурно-бытовые, медицинские. Особо выделя-, лисьэкспортный, военно-оборонный, кинопла-кат, а также плакат по охране труда и технике : безопасности. В числе нескольких формальных условий, не-обходимых для успешного выполнения рекламы, Горощенко называл главным элемент плакатноести, достигаемый за счет лаконичности, типиза-ции и выразительности изображения.
Следом пришла эпоха тоталитаризма, что не могло не сказаться и на рекламе. Анализ показывает, что художественный ме-тод этой эпохи использовал и класси-цистические приемы живописи, и авангардный фотомонтаж с одинаковым успехом. Тоталитарная власть любит, чтбы при ней расцветали все искусства, причем в первую очередь обяза-тельно классические, она требует от художника дисциплинарной выучки, неукоснительной на-глядности и общепонятного изобразительного изложения идеологических догм (то есть своего собственного мифотворчества). При этом худо-жественное качество искусства определяется его политическим значением: формула актуальности, предложенная П.М. Дульским, звучала так: «Синтез акутальности слагается из элементов лаконичной формы и полновесного содержания, которые в совокупности определяют классовую сущность произведения.»[Цит по 1 с.331]
В целом искусство прикладной графики этого периода характеризуется привнесением живописного начала в рекламу, композиции многих плакатов практически ничем не отличаются от жанровых станковых полотен: в них лишь имеется при:зыв, обращение и т.д. Говорить о каком-либо прогрессе—либо- и новых формах не приходится. К тому же реклама просто пере-стала выполнять свойственные ей функции, став одним из звеньев идеологической борьбы.
Позже реклама, продолжая защищать советскую власть на фронте экономики, наследует боевой дух и решимость революционного плаката гражданской войны. Наступательность и активность становятся ее важнейшими качествами.
В послевоенные годы плкатная реклама скнцентрировалсь на отдельных видах промышленных товаров. Эта реклама позволяет проследить изменения моды в процecce перехода к мирному стилю жизни. Популяризировалась косметика и парфюмерия, дамские шляпки, капроновые чулки. О налаживающейся жизни свидетельствовала и реклама полотеров, пылесосов и других бытовых товаров, обещавших населению облегчение трудоемкой домашней работы.