Другий значний напрям творчості майстрів сучасної української майоліки пов'язаний з керамічними підприємствами, заснованими у 60—70-х роках. Процес розбудови керамічних цехів — результат посилення інтересу до народного мистецтва насамперед міського населення і збільшення попиту на традиційні майолікові вироби (реакція на урбанізацію та ностальгія за селом і природою). Та популярністю користувалися не теракотові глечики чи макітри, зручні у побуті, а пишно декорований посуд, інколи скульптурні місткості для рідин у вигляді різноманітних тварин, котрі ніколи нічим не наповнювались, а служили прикрасою житла. Свої форми та декор вони черпали з традиній народної іграшки, кераміки малих форм.
Найбільші центри декоративного посуду — Опішня, Васильків, Косів та Ужгород. Якщо в 60-х роках на Опішнянському заводі виготовляли традиційний розписний посуд, іграшки та скульптурний посуд, оздоблений ліпними фактурними елементами, то в наступні десятиріччя ефектна виставочна пластика панує в асортименті. Баранів, левів, биків, коней, кіз віртуозно виготовляють заслужені майстри народної творчості І. А. Білик, В. О. Омельченко, В. А. Біляк, Г. П. Кирячок та ін.
У 1990 р. чисельність опішнянських майстрів, які можуть творчо працювати на гончарному крузі, зменшилася порівняно з 1970 р. більше ніж на половину, і залишилося їх 17 чол. Але це зовсім не відбилося на валовому виробництві майоліки. Новозбудований і відповідно механізований завод (1984 р.) навіть збільшив масовий випуск спрощених виробів (підвазонники, горщики-стовбунці, миски) за рахунок автоматичного тиражування їх на шпіндельних верстатах у гіпсових формах. Так прославлений на весь світ гончарний осередок поступово деградує до посереднього художньо-промислового виробництва.
Косів — найвизначніший центр гончарства на Прикарпатті. Тут діють керамічні цехи виробничо-художнього об'єднання “Гуцульщина” та Косівського художньо-виробничого комбінату Художнього фонду України. Продукція .цих підприємств, хоч і має спільні художні засади (тектоніка форми, мотиви і колорит декору, технічні прийоми та ін.), вирізняється асортиментом і ступенем засвоєння локальних традицій. Народні майстри, художники-керамісти худфондівського цеху виготовляють вручну авторські серії виробів на виставки і для збуту в обласних та столичних салонах. Вони надають переваги декоративному посуду дещо побільшеного масштабу (вази і дзбанки, миски і тарелі, плесканки і колачі), а ще сдічникам, плакеткам, дрібній пластиці, оздобленим переважно квітковими мотивами гравіюванням, розписом коричневим ангобом і зеленими, жовтими підполиваними барвниками на білому тлі [40, 167 –168].
Вироби керамічного цеху “Гуцульщина” більше тяжіють до традиційних побутових форм. Виробництво ведеться масовими тиражами, що начебто має забезпечувати дешевизну і доступність споживачам.
Обличчя сучасної косівської кераміки творять провідні народні майстри і художники-професіонали: Надія Вербівська, Орися Козак, Розалія Ілюк, Ганна Білянська, Микола Скорецький, Михайло Кикоть, Марія Поляниця, Анастасія Риптик, подружжя Шведів та ін.
Наприкінці 80-х років на Україні працювали понад 30 керамічних заводів, цехів і дільниць, які виготовляли вироби, виходячи з локальних традицій народного гончарства, однак постійне нарощування планових показників зводить до повтору лише деяких зовнішніх ознак. І тоді від справжньої рукотворності виробу залишається холодна реміснича підробка.
У 60-70-х роках в українській майоліці зародився третій напрям — творчість професійних художників-керамістів. Зауважимо, що художники як організатори і керівники керамічного виробництва, технологи й автори зразків працювали й раніше, зокрема у довоєнні десятиріччя, наприклад, Олександра Грядунова., Павло Іванченко, Людмила Кияниця, Зінаїда Охрімович, Ніна Федорова та ін. Але лише в 60-х роках молоді львівські керамісти Тарас Драган, Андрій Бокотей, Марія та Анатолій Курочки, Тарас Левків та інші сміливо вивели майоліку з традиційної колії, водночас послаблюючи її утилітарну специфіку. Вони наполегливо експериментують з теракотою, шамотом, кам'яною масою, звертаючись до багатої спадщини світової культури. Звідси вільна розкутість точеної і ліпленої форм, метафоричність й асоціативність пластики, багата фактура природного черепка поєднується з насиченим колоритом полив. Для посилення декоративності творів художники вишукують приховані пластичні й живописні можливості керамічної палітри. У 80-90-х роках на міжнародних виставках успішно виставлялися твори Л. Левківа, О. Безпалківа, І. Туманової, Я. Мотики, Н. Федчук та ін. У цей час вже можна говорити про формування чітких засад львівської школи кераміки, котра набула цілісних, нових якостей: образного втілення філософсько-естетичннх ідеалів, висловлених через світобачення художника.
Нині цікаві колективи керамістів працюють у Києві — Л. Богінський, Н. Ісупова, Л. Красюк, О. Миловзоров та ін., Сімферополі — Л. Абраменко, О. Вородін, О. Львович, Одесі — О. Дмитрієва, Н. Зеблова, а також у Вінниці, Тернополі, Львові, Івано-Франківську тощо [15,.45 ].
I.2 Традиції давньої та сучасної української керамічної
народної іграшки
Серед традиційної народної кераміки, іграшка посідає своєрідне місце. Не так багато видів декоративно-прикладного мистецтва мають таку типологічну групу як іграшка. На Україні з давніх-давен виготовляли дерев’яні іграшки, з соми та рогозу, плели з ниток. Але саме кераміка малих форм і керамічні іграшки служили не тільки дитячими забавками, як це є звичним на нинішній день, але й були оберегами, символами, під час несли в собі щось магічне.
Художня самобутність української народної іграшки закладена її багатовіковою історією, традиційністю, відчутним відгоміном язичницької давнини.
На території України найдавніші прототипи іграшки виявлені на пізньопалеолітичній стоянці в с. Мезин Коропського району Чернігівської області. Це узагальнені жіночі постаті (за іншою версією — фігурки пташок), а також маленькі анімалістичні фігурки вовка або собаки, виготовлені близько 25 тис. років тому з мамонтового бивня. Перші були оздоблені ритованим геометричним орнаментом (складні меандрові завитки, скісні, зигзагоподібні лінії тощо). Усі ці зооморфні фігурки, мабуть, мали обрядове, тотемічне значення, а тому їх загалом можна віднести до культової пластики малих форм і лише опосередковано пов'язувати з іграшкою, точніше з її прадавніми витоками.
В епоху неоліту (IV—III тис. до н. е.) у трипільців зародилася керамічна дрібна пластика жіночих статуеток у сидячій позі, витончених стоячих жіночих постатей, а також різноманітних фігурок тварин (бики, корови, вівці, барани, коні та ін.), пов'язаних з ідеєю плодючості. З'являються ліпні порожнисті фігурки пташок (могильник с. Висоцьке Бродівського району Львівської області), що згодом трансформувалися на зооморфні іграшки-свищики [8 28 ].
Особливий інтерес становлять керамічні яйцеподібні тарахкальця, моделі житла трипільців із деталями інтер'єру, розписом, оскільки серед іграшок наступних епох принцип «моделювання» — виготовлення мініатюрного посуду, військового обладунку, знарядь праці — один із важливих напрямів творчості [1, 85].
Про іграшки стародавніх слов'ян важко щось стверджувати через відсутність необхідних відомостей. Найдавніші дитячі іграшки Київської Русі — вирізані з дерева коники, пташки (качечки),— виявлені при розкопках у Києві і датовані приблизно X—початком XII ст. Крім зображальних іграшок побутували і незображальні, так звані технічні іграшки — мечі, луки, кульки, дзиґи, тріскачки.
Керамічна дрібна пластика переважно зображала священних тварин, птахів, фантастичних істот, жіночі постаті Матері-землі, вершників, півфігурки воїнів тощо, їх віковічні форми, “концептуальні мотиви”, мандрівні сюжети слов'янського і не слов'янського походження свідчать про зв'язок з язичницьким культом, народною міфологією. Після прийняття християнства в Київській Русі реакція проти поганства була відчутною. Швидко розібрали поганські капища, але повільно “виживалися” поганські звичаї із пам'яті народу. Люди ще довга носили прикраси-обереги з прадавніми символами, а в житлах приховували сакральні фігурки, яким надавали значення оберегів. Очевидно, із плином часу магічна функція іграшки, послабилася, забулася і трансформувалася в ігрову та декоративну. Одними іграшками забавлялися діти, інші стояли на полиці або підвішувалися до сволока як улюблена прикраса житла.
Від українських іграшок XIV—XVIIIст. майже нічого не збереглося. До нас дійшли переважно керамічні і дерев'яні зразки, датовані XIXст. Найпоширеніші стереотипи, виявлені в музейних колекціях (лялька, кінь, вершник, птах тощо), дають змогу стверджувати стійкість і безпосередність традиції дрібної пластики, Починаючи з епохи Київської Русі. На нашу думку, виготовлення забавок не припинялося ні в XIV, ні в XVIст. Інша справа, що їх масове виробництво на продаж, Мабуть, розпочалося лише у другій половиш XVIIIст. внаслідок розвитку на Україні ярмаркової торгівлі.
На середину XIXст. припадає найвищий розквіт кустарного іграшкового промислу. Саме в цей період на Україні історично сформувалися три найбільші регіони виготовлення забавок: Подніпров'я, Поділля і Прикарпаття, а в їхніх межах визначилися провідні осередки. Протягом тривалого часу тут виробилися і закріпилися локальні стильові особливості, характерні лише для іграшок відповідного центру [ 11 29 – 31 ].
Народна керамічна, дерев’яна і плетена іграшка переважно була побічним Промислом щодо основного виробництва — гончарства, художнього деревообробництва чи плетіння виробів, а тому “чистих” іграшкоробних осередків дуже мало. У селах Придніпров'я, де виготовляли з дерева на продаж різноманітні побутові речі, оздоблені різьбленням, водночас виготовляли і їхні маленькі моделі, що відрізнялися від справжніх хіба що зменшеним масштабом. У с. Макієвка теперішньої Полтавської області у XIX ст. виточували і витесували іграшкові тачівки, товкачики, рублі, оздоблені різьбленням (Музей антропології та етнографії АН Росії).