Понимание проблемы образов, которое мы находим у Августина, Бонавентуры и Фомы Аквинского, все еще напоминает модель воспроизведения, принадлежащую Платону и Аристотелю. Все представители онтотеологической традиции рассматривают образ как копию, указывающую на существование за ней изначального источника — божественного идеала (бога), недоступного человеку в силу несовершенства человеческой природы.
Ричард Сент-Викторский, один из наиболее интересных авторов этого периода, называет образы «одеянием» или «покровом», который нужен, чтобы «одеть» рациональные идеи. Образы рассматриваются как психический покров, используемый для прикрытия разума, чтобы сделать его более доступным большинству. Относясь к образам с настороженностью, Ричард Сент-Викторский предостерегает, что если разуму слишком понравится его «одежда», то воображение может пристать к разуму, как кожа. Если это случится, то мы будем принимать искусственный облик образов за истинные сущности. Философ предостерегает об опасности спутать образы с нашей неповторимой сущностью.
Стоит обратить внимание на то, насколько силен у Ричарда Сент-Викторского страх того, что мы можем по ошибке принять образы за собственную кожу — нашу истинную природу, а не как искусственно созданную копию. В этом страхе мы уже можем заметить следы сомнений в том, действительно ли образы — это что-то искусственное и воспроизводящее природу или же действительная часть нашей сущности. Боязнь того, что образ может быть ошибочно воспринят как часть человеческой натуры, а не просто как «одежда» для нее, отражает растущую неуверенность западной философской мысли относительно истинного места образов в природе человека.
По мере того как западная философия развивала концепцию образа, возрастала неустойчивость промежуточной позиции, которую эта концепция вынужденно занимала на протяжении предшествующего тысячелетия. Метафизическое мышление, унаследованное от Платона и Аристотеля, предполагало изначальное существование противоположностей: внешнего и внутреннего, души и тела, разума и чувства, духа и материи. Образ неизменно занимал позицию между любой парой противоположностей. Со времени возникновения греческой философии существование этих пар мыслилось незыблемым, закладывая основу западной метафизики, и, без сомнения, в них видели каркас, поддерживающий структуру нашего мышления.
По мере того как западная культура в своем развитии двигалась от онтотеологии к Ренессансу и далее, к современному обществу, стали заметны признаки отмирания в этих метафизических структурах. Образ, до этого зажатый между фундаментальными противоположностями западной метафизики, начал медленно подрывать ее основание, угрожая самому метафизическому мышлению, на котором строятся такие противоположности. Пошатнулась уверенность в том, что образ — это только копия некоего ранее появившегося оригинала, то есть разума, чувства, бога, духа, материи, формы и так далее. С приходом Ренессанса уже не было прежней уверенности в том, что есть образ — одежда, которую мы надеваем, или наша собственная кожа.
Алхимики: несколько маргинальных фигур
В средневековых представлениях об образе, без сомнения, отражаются их дуалистическая онтотеологическая природа, совпадающая с базовой моделью копирования. Образ все еще трактуется как репрезентация, вторичное сознательное представление. По мере того, как мы движемся от средневековой онтотеологии к схоластике XIII-XIV веков и занимающейся заре гуманизма периода Ренессанса, несколько фигур, стоящих на обочине дороги европейской философской мысли, радикально меняют наше знание об образе. Парацельс, Фичино и Бруно развили новое понимание образа — они признали образ творческой, трансформирующей и изначальной силой, действующей внутри человеческой природы. Точно так же, как Коперник перевернул космологию, поставив Солнце в центр Вселенной, алхимики перевернули традиционную теорию знания и образа. Библейская, греко-романская и средневековая системы мысли трактовали реальность как трансцендентную сущность, недоступную человеческому пониманию, подобную платоновскому Солнцу, сияющему независимо от границ человеческой пещеры. Алхимики и другие герметические философы этого периода начали интуитивно понимать то, что есть «солнце» и внутри человеческого микрокосма — внутренний свет, обладающий силой творения. Парацельс вопрошает: «Что есть воображение, если не внутреннее солнце?» (Kearney, 1988).
Бруно, герметический философ XVI века, радикально пересмотрел традиционный взгляд на образ как продукт воспроизведения. Он осмелился утверждать, что человеческое воображение само является источником познания! Для того времени это была крайне смелая идея. По Бруно, работа воображения предваряет разум и, в действительности, создает его. Эта теоретическая формулировка справедливо сочла творческие силы достоянием человеческой природы, а не вечных или божественных сущностей. Эти идеи настолько отличались от доктрин, которые предлагали схоласты и средневековые мыслители, что были осуждены Церковью как ересь. Наказанием Бруно за то, что он поместил воображение в центр творческих способностей человека и человеческой природы, было сожжение на костре. Понадобилось еще несколько веков, прежде чем перестало быть опасным включать подобные идеи в основной поток европейской философской мысли.Алхимические работы этого периода, существовавшие на периферии западной философии, понемногу начали движение от метафизики трансцендентности к психологии творческого начала человека. Ранее авторство творения, по большей части, выходило за рамки человека. Например, в средние века автор обычно не подписывался под картиной, изображающей Христа, чтобы стереть свою индивидуальность и не принижать божественное начало в любом творении. Бруно и другие философы герметического направления XV и XVI веков начали развивать еретическую идею о том, что сила, ответственная за творчество, исходит от человека.
Зарождение нового времени
Следующий значительный сдвиг в теории образа был сделан Рене Декартом в XVII столетии. Он был первым философом нового времени, совершившим решительный прорыв в схоластических воззрениях XIII-XIV веков. Идеи, выдвигаемые Декартом в его труде «Размышления» (1642), заложили основы современной точки зрения на разделение мира на объекты и субъекты.
Декарт берет за основу существования не трансцендентного бога, объективную материю или вечные формы, а действие познающего субъекта. Декартова теория мыслящего субъекта обозначила перелом в западной психологической мысли, поместив источник смыслов, творчества и истины внутрь человеческой субъективности.
Человеческому разуму отдан приоритет перед объективной сущностью или божественным.
Антропоцентрическая мода в XVI и XVII веках проявляет себя и в искусстве — в беллетристике появляются «авторы», создающие новеллы, а в живописи расцветает автопортрет как образец новой эстетики субъективного. Картезианская теория cogito (мыслящего субъекта) несла зачатки современного направления философии, которое старается найти антропологическое обоснование метафизики.
В центре нашей метафизики теперь находятся не идеальные формы (Платон), не материя (Аристотель) и не Бог (онтотеология). Декарт поместил в центр человека, обрезал канаты, привязывавшие лодку человеческого разума к берегам трансцендентальных божеств, внешних идеалов или материального мира. Первичным источником ощущений смысла, уверенности, бытия и истины стал сам человек. Хотя Декарт открыл дорогу современному гуманизму, он продолжал считать образ порождением воспроизводящей активности.
Эмпиризм: путь к произвольному фикционализму
Следующий существенный сдвиг в формировании концепции образа произошел с появлением эмпиризма Дэвида Юма (1711 — 1776). Развивая Декарта, Юм предположил, что человеческое знание может строиться на основании себя самого, не прибегая к помощи метафизического мира божеств и идей или к помощи мира материи. Когда разум был избавлен от метафизического каркаса, Юму пришлось признать, что само основание позитивистского рационализма сводится к произвольному фикционализму* (Фикционализм (от лат. fictio — вымысел, выдумка) — философская концепция, согласно которой вся человеческая деятельность основана на фикциях. Фикции — представления, которым в действительности ничто не соответствует, и они оправданы лишь исходя из их практического применения).
Поскольку Юм выступил в поддержку мнения Локка о разуме как о tabula rasa, чистой грифельной доске, на которой записаны «поблекшие чувственные впечатления», то, в конце концов, он пришел к радикальному фикционализму, который угрожал разрушить самое основание рационализма. Керни (Kearney, 1988) предположил, что Юм довел до крайнего предела развитие концепции образа как результата воспроизведения, утверждая, что все человеческое знание получено посредством ассоциации образов — идей и больше нет необходимости использовать метафизические законы или трансцендентные сущности.
Акт познания был сведен Юмом к серии психологических закономерностей, которые управляют ассоциацией образов, как-то: сходству, непрерывности, идентичности и так далее. Являясь сторонником идеи, что образ — это воспроизведение, оставшаяся в уме копия пережитых и «поблекших» чувств, Юм настаивает на том, что этот мир представлений содержится внутри человеческого субъекта: наш внутренний музей искусств — вот вся реальность, с которой мы имеем дело. Это тревожное заключение поставило перед Юмом дилемму — он оказался запертым в своем солипсическом музее психических образов. Мир разума и материальная реальность — субъективные представления, и то, и другое — выдумка. Психический образ отныне не связан ни с каким трансцендентным происхождением или истиной, то есть вечным идеалом, Богом, материальным миром, и даже с cogito. Согласно Юму, психический образ — это вся истина, которая нам доступна, но для Юма это одновременно означает, что нам недоступна никакая истина, поскольку он — сторонник теории соответствия. Если мы не можем утверждать, что есть соответствие между образом и трансцендентным объектом, мы не можем установить истину. Нам остается лишь произвольный фикционализм, которого мы, тем не менее, должны придерживаться так, как будто он реален.