У других пациентов, чтобы они сумели справиться в психодраме со своей ситуацией, доставляющей им страдания, и своими конфликтами, иногда с помощью техник, усиливающих «Я», нужно сначала восстановить чувство собственного достоинства.
В фазе разогрева ведущему психодрамы, несмотря на возможное сопротивление группы или отдельных ее участников, ни в коем случае нельзя пропустить скрытую готовность к игре других членов группы. Приступающие к игре протагонисты нередко укрываются за защитными речами. Опыт и тонкое чутье ведущего психодрамы имеют в этот момент решающее значение. Неумение заметить действительной готовности к игре в первой фазе психодрамы может действовать столь же фрустрирующе, как и любое исходящее от ведущего психодрамы принуждение.
Если в первой половине фазы разогрева выкристаллизовался протагонист, то ведущий психодрамы должен постараться воспрепятствовать «охлаждению» его желания играть. Однако никогда на протагониста со стороны ведущего или группы не должно оказываться давления. И наоборот, между ведущим психодрамы и протагонистом надо постоянно углублять контакт. Лучше всего это удается в непосредственной беседе, которую ведут между собой протагонист и ведущий, прохаживаясь по сцене. Основанные на вчувствовании вопросы ведущего разогревают протагониста к более точному изложению представляемого события. Вербальные и невербальные реакции ведущего психодрамы демонстрируют протагонисту, сколь серьезно принимают его самого и его проблемы. Неподдельный интерес ведущего и сознание того, что его принимают, благотворно сказывается на протагонисте. Его готовность рассказать и сыграть возрастает. Как только протагонист более детально рассказывает о событии, ведущий психодрамы прерывает беседу ради игры и побуждает протагониста конкретизировать и изобразить данный эпизод на сцене.
Речь не идет здесь о том имеющем негативный статус в других видах терапии спонтанно возникающем поведении, когда, каждый раз приступая к лечению или вступая в новые отношения, пациент бессознательно — вследствие невротической навязчивой персеверации — играет в свои «старые игрушки», то истероидным поведением или «послушанием» желая добиться личного расположения терапевта, то упорной пассивностью втягивая его в садомазохистские отношения. Напротив, в психодраме речь идет о целенаправленном выражении протагонистом своих проблем, желаний и фантазий в совместной игре с членами группы, сознательно выбранными им в качестве носителей переноса. Очевидно, что важный с точки зрения успешности психоаналитического процесса невроз переноса имеет в психодраме свой эквивалент в фазе игры.
4.2. Фаза игры, или фаза действия
Как только протагонист в фазе разогрева выбрал из круга участников группы партнера, детально описал и оборудовал имеющимися реквизитами пространство, в котором разыгрывается подлежащая исполнению сцена, начинается фаза игры. То, что до сих пор рассказывалось словами, теперь «превращается в образ». Прошлое, мечты и будущее переносятся в настоящее.
4.3. Фаза обсуждения, или заключительная фаза
Фаза обсуждения состоит обычно из двух частей: ролевой обратной связи и идентификационной. Важнейшим общим результатом этой фазы психодраматического занятия является превращение эмоционально не связанных до этого членов группы в эмоционально-живое сообщество. Если до своей игры протагонист воспринимал, например, членов новой группы как безучастных посторонних людей или, быть может, только что вступив в давно уже существующую группу, воспринимает ее даже как внушающую угрозу группу заговорщиков, то эти же самые люди в проведённой lege artis третьей фазе психодрамы неожиданно становятся эмоционально близкими. В то время как участники группы обогащают протагониста своей ролевой и идентификационной обратной связью, он узнает, сколь плодотворной была его игра для членов группы как индивидов и для возникновения подлинного эмоционально связанного сообщества. Там, где он думал, что нужно стыдиться, он чувствует себя понятым; там, где он полагал, что был по отношению к группе эгоистичным, он находит ее обогащенной своей игрой.
4.4. Ролевая обратная связь
В ролевой обратной связи партнеры по очереди описывают протагонисту чувства, которые появлялись у них при исполнении отведенных им ролей, а также при изображении протагониста при обмене ролями. Протагонист равным образом выражает свои собственные чувства, пережитые им в различных ролях.
Исполнительница роли матери маленького Петера говорит, например, что ей совсем не хотелось играть эту роль, лучше бы она сразу дала Петеру кусок пирога. Она говорит от себя, то есть не из предписанной протагонистом роли. Затем, однако, Петер, стащив пирог, смотрел на нее столь вызывающе, что она, как его мать, — тут она говорит в роли матери — ощутила злость, которая стала еще больше, когда Петер сообщил ей о невыполненном поручении. В принципе, как мать, она не придала бы этому такого большого значения. Ей хотелось перепоручить задание младшему брату и устранить затруднение с Петером. Ей казалось, что своим решением она удовлетворит и Петера, и Клауса, и себя. Она боялась только реакции Петера, Клаус же казался ей менее сложным ребенком. Дав эту обратную связь из роли матери, она подчеркивает, что в роли Петера она и в самом деле испытывала ревность к младшему брату. Протагонист не без удивления подтверждает, что, изображая своих близких, испытывал аналогичные чувства. Затем и исполнитель роли младшего брата, говоря, как Клаус, дает протагонисту свою ролевую обратную связь: «При появлении Петера в кухне я почувствовал себя совершенно маленьким и незначительным. Но я был рад возможности поиграть вблизи матери. Когда мать поручила мне прополоть сорняки, я сразу показался себе важным и более близким матери, чем Петер».
Для психодраматического процесса познания и обучения является важным даже при ограниченности времени не откладывать обратную связь на потом, а присоединять ее непосредственно к фазе игры. В этот момент пережитые партнерами в процессе психодрамы в различных ролях чувства все еще находятся в настоящем. Кроме того, благодаря ролевой обратной связи мимолетные, так сказать, промелькнувшие в предсознании сцены с характерными для них эмоциональными констелляциями удерживаются в сознании. Только тогда протагонист становится способным на уровне сознания критически разобраться с соответствующей констелляцией проигранной ситуации. Благодаря вербальной фиксации чувств, пережитых им в различных ролях, протагонист видит себя и свое поведение в совершенно другом ракурсе, чем если бы он вспоминал и рассказывал о случившемся только со своей позиции. Он может также провести сравнение между актуальными событиями и прошлыми, между своими реальными партнерами, с которыми он связан теперь, и людьми, окружавшими его в детстве, которые своим обращением и поведением постоянно формировали паттерн его реакций. Благодаря ролевой обратной связи в третьей фазе психодрамы способность протагониста, не осознававшего до своей психодрамы глубинных взаимосвязей проблемы и конфликта, познать и понять их достигает очень высокой степени.
На чем основан этот особый эффект ролевой обратной связи? Примыкающая непосредственно к фазе игры, она блокирует стихийные, поспешные высказывания членов группы. Она не позволяет им ни давать добрые советы, ни интерпретировать и рационализировать сыгранные сцены, что, как показывает опыт, в противном случае воспринималось бы протагонистом как обсуждение или осуждение его поведения и нарушило бы его контакт с группой. Чреватой нередко последствиями эмоциональной пропасти между растерянным человеком и его советчиком, испытавшим потрясение протагонистом и зачастую слишком умными, указывающими «правильные» пути членами группы, между пациентом и терапевтом при ролевой обратной связи может и не возникнуть. Связанная с пережитыми в соответствующих ролях чувствами, вербальная обратная связь партнеров ограничивается изображенной в совместном действии сценой из жизни протагониста, то есть тем, что было показано и совместно пережито в психодраме. Поэтому их критика не задевает протагониста. Напротив, в форме ролевой обратной связи он воспринимает ее как законную и, в отличие от добрых советов и интерпретаций, довольно часто лишь мобилизующих защитные механизмы, действительно принимает как конструктивную критику. Если бы, например, после «сцены с шефом» член группы сказал: «В этой сцене вы кажетесь мне человеком, сдерживающим агрессию. Вам все же не следовало уходить от шефа, не высказав свою точку зрения», а другой бы продолжил: «В будущем в аналогичных ситуациях вы должны попытаться проявить мужество, чтобы настоять на своем! Я понимаю, однако,что вы до сих пор не могли этого сделать, потому что являетесь жертвой практикуемого в нашем несовершенном обществе авторитарного воспитания», — то именно эти высказывания протагонист воспринял бы как высокомерные и авторитарные. По тому, как обратились бы к нему участники группы, было бы видно, что они находятся на разных с ним уровнях переживания. Хотя они и выразили бы свое отношение к существующей идеологии, однако дифференцированные ролевые чувства, которые вызвало в них психодраматическое действие, оказались бы подавленными. Между ними и протагонистом образовалась бы та пропасть, которую Людвиг Бинсвангер называл «раком психологии». Не только терапевт, но и члены группы воспринимались бы протагонистом прежде всего как «психологи», но не как близкие люди. Многие из их высказываний могли бы его задеть и ожесточить и тем самым сделать воздействие психодрамы неблагоприятным.