ЭВОЛЮЦИЯ ЗРЕЛИЩ В ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ ИЗМЕРЕНИИ
Автор: И. А. МАЛЬКОВСКАЯ
МАЛЬКОВСКАЯ Ирина Александровна - кандидат философских наук, доцент Российского университета дружбы народов.
Общество спектакля. Постановка проблемы.
Спектакль понимается как "повседневный опыт" игрового пространства жизни (И. Гофман) и социальный опыт конструирования и изменения реальности посредством информационно-коммуникативных процедур, определяющих цели действия акторов.
Термин "общество спектакля" ввел Ги Дебор в 1967 г. Он акцентирует постановочный характер социальной жизни как экономически целесообразной для развития и функционирования капитала, подчиняющего себе экономику, политику, культуру, образование, досуг и т.д.
Термин "общество спектакля" отражает естественность, привычность и даже банальность окружающих нас "зрелищных форм": от рекламы до политических дебатов, от собственного имиджа до упаковки товара.
Социальные координаты спектакля.
Спектакль "вырастал" из коллективных зрелищ и исполнений (шуток, розыгрышей, подражаний и т.д.), церемониалов и ритуалов. В социальном плане формы спектакля и метаморфозы образа "преходящи", изменчивы; онтологически и антропологически они имманентны природе людей.
Онтологическое осмысление "спектакля" подводит к границам социального бытия, за которыми начинается мистическое, непознанное.
Суть онтологической укорененности общества спектакля проясняется, видимо, одной из первых словарных версий понимания "спектакля" в VII в. н. э. в труде энциклопедически образованного испанского епископа Изидоро из Севильи (556? - 636 г.). В 18-й книге "Этимологии" Изидоро пытается раскрыть происхождение "спектакля". Спектакль, полагает он, возникает из коллективного действия, совместного восприятия и участия в шутках, розыгрышах, представлениях. Спектаклем, пишет он, мы называем то, что позволяет видеть открытые публичные игры, банкеты. Происхождение публичных игр идет из области Лидии (современная Турция), от этрусков (Тоска на в современной Италии). В Риме молодые люди в праздники развлекали народ шутливыми представлениями. Эти развлечения легли в основу карнавальных и религиозных празднеств, чествований, позднее стали играми, боями гладиаторов, соревнованиями гимнастов и т.д. [6, p. 507].
Изидоро подчеркивает социальное в спектакле - публичность, связанную с интерактивностью, эмоциональностью, общностью действий, юмором, упражнениями тела. Тем самым очерчена сфера становления публичности (социальности) за пределами купли-продажи (исторически считавшихся первыми формами взаимодействия) и определен жанр этой сферы: радость и эмоциональное напряжение от коллективного участия и присутствия, "презумпции коллективности". Этимология термина спектакль свидетельствует, что представления в жизни людей определяли особенности их восприятия, опыт действий и переживаний.
Изидоро составил "Этимологию" по некоему смыслу, объединив игры, войны и спектакль в разделе "Война и игры". Представляется, что ряд "войны-игры-спектакль" отражает континуум бытия, в котором разнородные формы человеческой деятельности соотносятся и взаимопроникают, определяя характер и сущность социального бытия человека. Игра может быть с непосредственным участием и визуальным. Соревнование может быть внешним и внутренним, с самим собой. Война может быть (Аустерлиц) войной идентичностей и информационной. Спектакль может быть кукольным, театральным, политическим, спортивным, карнавальным, личностным, имиджевым.
Изидоро раскрывает роль конструирующих человеческий мир социальных и духовных матриц, определяющих для индивида прохождение этапов "войны-игры-спектакля", их различение и слияние, воспитание тела (гимнастика), духа (война), эмоций (спектакль). В "Этимологии" координаты войны и игры - базовые, смыслообразующие. Спектакль этим координатам подчиняется и из них вытекает. Извечные "координаты" человеческого бытия переходят друг в друга: после "игры" или спектакля люди воодушевленно отправляются на войну, - новый "театр" военных действий, а после войны играют в военные игры.
Изидоро ставит под сомнение различие реальности и образа реальности. И мы неожиданно оказываемся в постмодерне! Война - реальность; игра в войну - "понарошечная" реальность, спектакль про войну - образ реальности. Пребывание на войне кажется нереальностью: жаркий пляж и разорвавшаяся ракета; ужас бытия и небытия. В отличие от координат масс-медиа - быть здесь-и-сейчас, координаты войны в сущности онтологичны: "быть-не быть", "жить-не жить". Временная спрессованность этих координат делает войну иллюзией, игрой (чет-нечет). К реальности возвращает похмелье войны, на котором возможен реванш: выиграть во что бы то ни стало! В отличие от войны игра - пример - футбольный "мундиаль" - есть символическое проигрывание онтологической оппозиции "быть - не быть", "жить - не жить". Аффекты и страсть публики задействуют фанатическую национальную приверженность в духе этнической оппозиции: "Мы-Они". Коллективный дух болельщиков сильнее духа многонациональной сборной команды, демонстрирующей профессионализм игры, а не беспощадность войны, чего требуют фанаты, организовывая футбольные войны и сражения. На стадионах европейские мужчины подобны мусульманским мужчинам на демонстрациях протеста: мужской спектакль "игры и войны", укоренившийся в бытии "Эго": поражение или победа; и в бытии этноса: "свой-чужой"!
Но вернемся к истокам. Путь "субъектных превращений", путь к брендам, имиджам, PR-акциям и т.п. задолго до становления общества спектакля в современном понимании был укоренен в античной культуре. Изидоро из Севильи лишь транслировал традицию.
Социальная роль античной драмы в драме индивидуации.
Праосновой европейского мира является "осевое время" (К. Ясперс) античной культуры. Истоки "общества спектакля" в полисе, в драматургии публичного представления. "Публичного" - потому что драма выставлялась на обозрение и суждение граждан, инициировалась властью. Полис воплощал два фундаментальных основания бытия: рационально-логическое и сакрально-мифологическое; умопостигаемое и поэтическое, личностное и коллективное. Платона и Аристотеля можно уверенно считать первыми аналитиками публичной драматургии - социального мимесиса, символического действа персонажей и героев, олицетворяющих поступки и чувства людей.
Античная драма являлась планируемым и приуроченным к значимым событиям года (прежде всего, временным циклам) социальным действием в полисе. Одновременно она была аффективной межличностной коммуникацией, сплачивающей полис. Драма стояла у истоков самосознания личности и общества, которое гражданин полиса получал, участвуя в театрализованном действии. Драма развивала сферы "публичности" и "конвенциональности", формировала вкусы, оценки и ценности. Напоминают об этом сохранившиеся античные театры - "инфраструктура" взаимодействия, сопереживания и общения граждан античного социального мира. Происходила эволюция межличностных "конвенций", которые определяли значимость символов, героики и эротики в сознании древних.
Античная драма играла огромную роль в трансформации мировоззрения общества и его нравов. Возвышение нравов и гражданских добродетелей было связано, показал Ф. Шлегель, немецкий философ и знаток античного искусства, с одним этапом культурного цикла античной эстетики, падение нравов знаменовал другой культурный цикл. Разумеется, причины взлета и падения античной культуры лежат вне драматургии. Но эволюция драматургии отразила кризис социальности античного мира.
Возникает вопрос: почему для человека полиса важна драма? Как влияла она на личность, ее индивидуацию? Как менялись представления о субъект-объектной определенности человека и статус субъектности? Встать на путь индивидуации не значило стать независимым субъектом, реализующим свободу воли. И в наши дни человек лишь мнит себя субъектом, являясь объектом политических, экономических, информационно-коммуникативных и прочих влияний. Индивидуация эллина была не менее противоречивой. Осмыслению ее и служила античная драма.
Характеризуя "осевое время", К. Ясперс пишет: "... в трех упомянутых культурах (Индии, Китая и Европы. - И. М.)... человек осознает бытие в целом, самого себя и свои границы. Перед ним открывается ужас мира и собственная беспомощность. Стоя над пропастью, он ставит радикальные вопросы, требует освобождения и спасения. Осознавая свои границы, он ставит перед собой высшие цели" [7, с. 33]. В эпоху "одухотворения" рождаются "подлинный человек", категории его мышления, новое жизневосприятие.
Связать античную драму со становлением индивидуального бытия отважился Ф. Ницше, заострив проблему индивидуации на разрыве двух "стихий" античной эстетики: дионисийской и аполлонической. Глубину индивидуальной жизни, неотделимой от коллективного начала, Ницше раскрыл на основе эстетики античной драмы. За идеальной эстетикой драмы он увидел трагедию индивида, выраженную в ужасе и блаженном восторге. Осознавая свое бытие, полное страданий и горестей, ужасаясь его, человек устремлен в мир коллективных грез. С одной стороны, его манят дионисийские грезы, - время "коллективного бытия". Человек готов забыться до потери "я", своей субъектности, ожидая вечного обновления и возвращения в жизнь. С другой стороны, его прельщают коллективные грезы аполлонических символов красоты, сияющих и радостных "звезд" - боги Олимпа. В обоих случаях он нуждается в метафизическом дополнении бытия (Ницше) для его преодоления и постижения на пути индивидуации.
"Коллективные грезы" античного человека, создаваемые драмой, отличны от "коллективных грез" наших современников. Античный зритель постигал судьбу Эдипа, возмездие и соперничество богов; современный зритель погружен "в экран" со "звездами на льду", "танцующими звездами". Но механизм "блаженного восторга" один: человек чувствует - пусть на короткое время - себя не наедине с собой и с драмой жизни. Испытывая ужас от извечной трагедии собственного бытия, человек устремляется в воображаемый мир переживаний и радостей.