Нередко в поисках выражения романтических настроений зодчие прибегали к использованию средневековой — романской и готической — архитектуры. Создавая усадьбу Марфино (1837—1838) М. Д. Быковский стремился к тому, чтобы романтическая архитектура обрела свой язык. Однако и он вынужден был довольствоваться стилизацией, которая, правда, находила себе некоторое оправдание в романтической концепции загородной усадьбы, в соединении с природой. Что же касается таких мастеров, как Тон, то у них стилевые искания имели подчас спекулятивный характер. Византинизм Тона стал неким эквивалентом той псевдонациональной и ложномонархической идеи, которая процветала в николаевское царствование.
Естественно, что с утратой органического стиля разрушалось и ансамблевое мышление, утрачивалось чувство органичности в архитектурном интерьере, который все более приобретал «выставочно-пред-метный» характер, переставая полагаться на архитектурно-конструктивные основы. К середине столетия архитектура, столь блестяще начав XIX век, была уже в состоянии кризиса, который пришел стремительно, как только классицизм как стиль изжил себя. Вместе с тем быстрое наступление этого кризиса не должно заслонить тех вершин архитектурного творчества, которыми отмечено начало века.
Классицистический стиль европейской архитектуры на последнем этапе своего развития расцвел так ярко именно в России. Случилось это не только потому, что в своем движении русская художественная культура оказывалась на минимальный временной промежуток позади и поэтому могла усваивать новые завоевания других европейских школ, но прежде всего потому, что внутри страны были совершенно особые неповторимые условия для расцвета монументальной архитектуры, связанные с победой 1812 г., с просветительской идеей общественного единства перед лицом великих испытаний. Именно поэтому русская архитектура столь достойно замкнула весь большой период классицистического европейского зодчества.
СКУЛЬПТУРА
Скульптуре не суждено было достичь таких высот, хотя общая закономерность ее движения, основные этапы становления, процветания и разложения стиля те же, что и в архитектуре. Разница заключается лишь в том, что в скульптуре нет той смены поколений, которую можно наблюдать среди архитекторов. Многие скульпторы, начиная еще в последние десятилетия XVIII в., развернули свое творчество в XIX в.
И. МАРТОС
Творчество одного из самых значительных представителей русского классицизма — Мартоса — охватывает такой длинный промежуток времени, что по нему можно судить о становлении классицизма, его расцвете и упадке. Оно начинается в 80-е годы XVIII в., а завершается в 30-е годы XIX в. Эволюция Мартоса настолько закономерна, последовательна, что по ней можно вполне четко проследить этапы развития русской скульптуры.
В последние два десятилетия XVIII в. Иван Петрович Мартос (1752—1835) в основном занят надгробной скульптурой, приобретающей в то время в России широкое распространение. Своеобразие русского надгробия проявилось особенно ясно в его работах 80-х — 90-х годов XVIII в. с их просветленностью, принятием смерти как необходимого завершения жизненного пути, преодолением драматической конфликтности, столь ярко выраженной в сложных и велеречивых надгробных памятниках барокко. Мартос начинает с мраморных рельефов, в которых большая роль принадлежит линейному ритму, гибкости и певучести складок на драпировках, тонкой обработке материала. Все эти особенности раннего Мартоса проявляются наиболее определенно в двух замечательных надгробиях — С. С. Волконской и М. П. Собакиной (оба— 1782). Правда, уже между этими двумя произведениями существует заметная разница: второе более сложно по замыслу, композиции и ритмической структуре. Постепенно в творчестве скульптора появляются и утверждаются новые черты. Обнаруживается тяготение к круглой скульптуре; сначала она сосуществует вместе с рельефом, а потом вытесняет последний и полностью торжествует. Параллельно происходят перемены и в материале: сначала к мрамору прибавляется гранит, потом появляется бронза, которая оказывается господствующим материалом. Стиль становится все более строгим, что особенно заметно в работах 800-х годов. В 1803 г. Мартос создает надгробие Гагариной: в бронзовой статуе, поставленной на гранитный постамент, он воплощает идею строгого совершенства, возвышенной героической красоты, чуждой какой бы то ни было чувствительности. В этом образе скульптор уже не сожалеет об умершей. Здесь нет ни плакальщицы, ни ангела смерти. Она сама предстает перед нами в своей величественной стати; Мартос возвышает ее, прославляет, уподобляя античной богине. Такая перекличка с греческой скульптурой вполне понятна и оправданна.
В те годы лучшие люди России искали образцы героизма в античности — в истории Греции и Рима. Это в свою очередь повлияло и на искусство. Греческие прототипы, как мы видели, сыграли большую роль в становлении строгого классицистического стиля в архитектуре; столь же важны они были и для развития скульптуры. Мартос в надгробии Гагариной демонстрирует те же особенности стиля, что и Захаров или Воронихин в своих лучших постройках 800-х годов.
В начале XIX в. формирование строгого монументализма в творчестве Мартоса можно считать законченным. Дальнейшее развитие скульптора идет уже не в рамках надгробной пластики, а в пределах более монументальных жанров, например памятника.
Центральное место в этом жанре не только в творчестве Мартоса, но и во всей русской скульптуре первой половины XIX столетия принадлежит памятнику Минину и Пожарскому в Москве (1804—1818). Идея его постановки была выдвинута в самом начале XIX в. одним из самых радикальных членов Вольного общества любителей словесности, наук и художеств — Василием Попугаевым. Мартос, как и многие другие передовые художники того времени, связанный с деятельностью Общества, откликнулся на призыв Попугаева и начал разрабатывать проект памятника, исполнив сначала чертежи, а затем макет будущего сооружения. Эта работа длилась многие годы, и в течение всего этого времени не переставали дебатироваться вопросы о характере, о месте постановки монумента. Памятник превратился в истинное детище российской общественности. Этот факт нетрудно объяснить: работа над ним проходила в те годы, когда надвигалась, а затем разразилась война с Наполеоном, закончившаяся разгромом французов. Постановка памятника напротив Кремля в Москве, лишь недавно пережившей вторжение врага, а затем освобождение и триумф победы, была символическим свидетельством и выражением того патриотического подъема, который переживало все русское общество в те годы. Сам Мартос, близко стоявший в то время к передовым общественным кругам, проникся патриотической идеей и сумел воплотить ее в совершенной форме.
В памятнике Минину и Пожарскому скульптор вместе с архитекторами решает градостроительную задачу — он соразмеряет скульптурный образ с огромной площадью, создавая идеальную архитектоническую форму и выводя за ее пределы лишь руку Минина, властно включающую в сферу притяжения памятника пространство площади и обращенную к главной московской святыне — Кремлю. Сравнительно с памятниками, созданными в XVIII в., Мартос конкретизировал своих героев. В их лицах он соединил черты Зевса и реальных исторических персонажей; античные одежды уподобил русским портам и рубахам. Объединив две фигуры одним действием, скульптор наделил это действие некоторой долей конкретности, хотя и сохранил условность всей сцены, подобающую монументальной пластике. Здесь найдено счастливое равновесие, за гранью которого могли утратиться качества монументализма.
Той же чистоты стиля и гармоничности достигает скульптор в своих рельефах. Два из них украшают постамент памятника Минину и Пожарскому, третий — аттик восточного крыла колоннады Казанского собора в Петербурге (1804—1807). Вытянутый, как лента, барельеф аттика воссоздает сцену иссечения воды из камня Моисеем в пустыне. Мартос совершенно отказывается от живописного толкования рельефа; он не разворачивает сцену в глубину; фигуры словно стелются по поверхности, образуя на гладком нейтральном фоне ясный ритмический рисунок, построенный на чередовании фигур, их определенной, читаемой издалека жестикуляции.
Ф. ЩЕДРИН
В монументально-декоративной скульптуре той же чистоты стиля добился Ф. Ф. Щедрин (1751 —1825), творчество которого также поделено между XVIII и XIX вв. К последнему относятся лучшие создания скульптора, и в частности его статуи и скульптурные группы для Адмиралтейства. В них проявляется характернейшая черта позднего классицизма — строгая архитекто-ничность, особенно уместная в том варианте синтеза архитектуры и скульптуры, о котором у нас шла уже речь выше. Высшая точка творчества Щедрина — его трехфигурные группы морских нимф, несущих небесную сферу, поставленные по бокам арки Адмиралтейской башни (1812). Эти фигуры, сделанные из пудожского камня, определенно и ясно формулируют идеал силы и красоты, труда, подчиняющего человеку природу, торжества человеческого начала. Щедринские героини — это и грации, и кариатиды, в них — человеческое совершенство. Строя каждую группу из трех фигур, Щедрин показывает как бы три стадии преодоления тяжести. В центральных фигурах групп передано ощущение преодоленности напряжения, движение становится свободным и героичным. Щедрин приходит здесь к той мере обобщения скульптурных форм, которая позволяет сохранить конкретность изображения и одновременно достичь геометризма объемов, столь соответствующего характеру самой архитектуры Адмиралтейства. Так, тяжелые шары земли и кубовидные постаменты подчеркивают массивный кубообразный нижний ярус башни, соответствуют геометризму арочного проема, сжатого толщей стен. Гладь этих стен, на фоне которых оказывается круглая скульптура, также входит в этот общий комплекс художественных средств.