Более того, гармоничное человеческое тело становится мерой красоты, универсальным эстетическим принципом. Вот почему греческому искусству не были свойственны масштабность, монументальность Востока, необъятность, безмерность, стремление возводить гигантские пирамиды, башни, дворцы. Здесь культивируется идея соразмерности сил человека и природы, гармония микро- и макрокосма. Один из самых почитаемых образов античной культуры, в котором воплотился идеал человеческой красоты - стройный обнаженный юноша- атлет, не ведающий внутренних коллизий и душевного смятения. Его мироотношение уравновешенно, бесстрастно; взгляд твердый спокойный. Творцы Древней Эллады стремились передать в статуях атлетов не столько индивидуальные, личностные черты, сколько сущностные, типические свойства совершенного человека, его универсальные наиболее ценные качества с точки зрения античной культуры. Красота уникального, изменчивого, неповторимого была чужда греческому художественному сознанию в период становления античной культуры.
Это может служить иллюстрацией к тому, что Платон назовет "прообразом", идеалом вещи, существующим независимо от материального бытия последней, то есть формой, и в рамках классической немецкой философии будет трактоваться как начало, привносимое в мир ментальным усилием.
Искусство, в данном случае может служить наиболее соответствующей иллюстрацией.
"Во-первых, что такое академический рисунок в отличие от не академического рисунка? Он ничем особенно не отличается, кроме того, что он требует определенного, четкого понимания листа, последовательности операций, перенесение некоего визуального образа из натуры или из воображения на лист, закрепление на листе некоего изображения, но не в его импрессионистическом, моментальном, как бы в общении с листом, а в некой строгой последовательности закономерности, где каждая стадия имеет действительно, свою собственную позицию в их иерархии, - вот этого сложно строимого образа - и свою онтологическую прикрепленность к какой - то реальности. Остановившись на этой стадии, мы можем все равно как бы достичь какой - то ценности, потому что сама по себе эта стадия, - она не есть просто смена в последовательности производимых нами операций, - она сама по себе имеет онтологическую укрепленность. Второе фундаментальное основание академического рисунка - это старая идея взаимоотношения макрокосма и микрокосма. Человек - это микрокосм. Основное изображение академического рисунка - это, естественно, человек. Академический рисунок - это изображение фигуры стоящего человека Есть рисование линейное, когда предполагается, что вот некая такая, общая световая ширма, аура, и когда вы ее взрезаете, то, как бы оттуда, из этой световой зависимости, вываливается нечто тайное темное, оно как бы в эти прорези просачивается. В принципе, это ни хорошая, ни плохая школа, - это есть другая школа китайского - восточного рисования, предполагающие некие удары кинжала в эту большую сосредоточенность когда некий тип сосредоточенности и прорубания вот этого окружающего света и оттуда выступает тайна. Но, в данном случае, мы говорим об академическом рисунке. Европейская культура предполагает некую, постепенную, точно рассчитанную методологию построения предмета, выстраивание драматургии света и тьмы - это собственно драмы Шекспира, которые не могут быть, как коанны." [vi]
Аналогичное для рассмотрения в данном контексте понятие жизненного мира можно встретить и у позднего Гуссерля. Тема живого мира возникает в контексте его поиска первоначальных очевидностей, которые кристаллизуются в субъективной донаучной практике и определяют последующие научные мысли. В забвении европейской наукой своих истоков, своей жизненно - мировой основы Гуссерль видит основную причину ее кризиса. Этот кризис раскрывается как своего рода плата за те успехи, которых науки добились за счет замещения жизненно - мировых реалий логико-математическими предметами, в рамки которых не вмещаются запросы к исследованию мира и человека.[viii]
Несмотря не неоспоримую ценность, академизм в последнее столетие являлся поводом для нападок. Например, Эрнст Неизвестный полагал, что это высочайший пример монологического искусства. Эта скульптура изображает не человека, а только его плотское, физическое, тварное бытие. Но ведь человек целостный не только высокоорганизованная плоть, но и сложные проблемы души.[ix]
Но, пытаясь понять соотношение физической и духовной красоты, необходимо иметь в виду, что в основе системы воспитания многих полисов лежало понятие калокагатии, обозначающее гармонию внешних и внутренних качеств, физических и духовных способностей. Древние греки были убеждены, что если ритм тела воспитывается атлетическими упражнениями, то ритм души - поэзией, танцами, музыкой. Высшая цель воспитания - сделать душу и тело музыкальными, подчинившись звучанию мирового целого.
Рассматривая традицию, как универсальную форму фиксации, можно утверждать о едином логическом следовании: форма - традиция - академизм во вневременном контексте, и академизм вывести из ряда культурологических понятий, имеющих проходящую ценность. Критики современного искусства достаточно часто цитируют Блейка, утверждавшего: "Гений начинается там, где кончаются правила". Хотелось бы заметить, что именно там, где заканчиваются, а не до того, как начались. То есть творчество в своем абсолюте предполагает изучение всего предшествующего опыта и только в этом случае возможна креативность, позволяющая создать нечто новое. Академизм является той самой живой традицией, необходимой для дальнейшего гармоничного развития искусства.
[1] Об этом свидетельствуют весьма интересные открытия американского археолога Р. Солецки, сделанные им во время раскопок пещеры Шанидар на севере Ирака. В ней были обнаружены скелеты неандертальцев, живших 60тыс. лет назад. Оказалось, что один из умерших похоронен с большой пышностью. Р. Солецки взял из захоронения пробы земли, подверг их микроанализу и выяснил, что земля содержит пыльцу таких цветов, как гиацинт, желтоцветущий крыжовник, мальва, тысячелистник и др. на основании этого он сделал вывод, что цветочная пыльца оказалась в пещере не случайно, она принадлежала букетам цветов специально положенных на место захоронения.
Список литературы
[i] Советский энциклопедический словарь М. 1983
[ii] В. Ф. Мартынов “Философия красоты” Минск.1999 с.146
[iii] Д.А. Пригов “Ежегодник Музея Новой Академии Изящных Искусств” СПб 1999 с.25
[iv] Там же
[v] Алексей Толстой “Хождение по мукам” М. 1997 с.14
[vi] М.А.Можейко Гилеоморфизм. Новейший философский словарь. Мн.1998 с.170
[vii] Д.А. Пригов “Ежегодник Музея Новой Академии Изящных Искусств” СПб 1999 с.25-27
[viii] Современная западная философия. М.1998 с.150
[ix] Кентавр. Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии М.!992 с.49.