К концу ХХв. масштабный пост-культурный эксперимент в сфере искусства привел практически к полному отказу от традиционных языков художественного выражения, особенно в сфере визуальных искусств, но отчасти и в литературе, музыке, театре, следствием чего стала почти полная деэстетизация искусства. Подавляющее большинство современных «актуальных» арт-практик фактически существуют вне сферы традиционного эстетического опыта или очень слабо пересекаются с ней. Точнее, арт-практики пост-культуры демонстративно уходят от центральных для классического новоевропейского эстетического сознания креативных идеалов и принципов прекрасного, возвышенного, миметизма и осознанно или внесознательно ятготеют к других принципам, маргинальным для классической эстетики, хотя имплицитно присущим многим сферам традиционного искусства – принципы игры, иронии, безобразного.
Элементы многих видов авангардно-модернистских искусств в трансформированном с помощью электроники виде активно используются создателями массовой культуры, привлекаются сегодня шоу-бизнесом для создания интерактивных зрелищных пространств, как правило, рассчитанных на молодежную аудиторию, которая путем специально организованных аудиовизуальных эффектов и режиссуры активно вовлекается на уровне раскрепощенной психомоторики в шоу, вершающиеся в этих пространствах. Экстатические вопли и конвульсивные движения поклонников некоторых рок. И поп-звезд нередко почти приближаются к тому, что творится на эстраде. Лазерно-свето-звуковая среда, объединяющая зал и сцену, почти уравнивает исполнителей и зрителей на уровне психо-энергетических полей.
Трансформация художественного образа в симулякр прослеживается в глаурной фотографии Хельмута Ньютона, где присутствует немного больше эстетического любования красотой женского тела, чем прежде, но весь образ по сути своей является симулякром сексуальности, стили жизни, роскоши Запада, китча, гаджетов, окриыжения[16]…1.
По сути, Ньютон можно поставить в данном смысле в один ряд с японским фоторгафом Нобуеси Араки (как бы эстетически и тематически он не были далеки, играющим на двойном симуляке грязной сексуальности, извращения и порочности. Несмотря на кажущуюся конкретностьсовременного искусства, оно более симуляктивно, его язык – язык иконических симулякров. Плакат кока-колы,логотоип и айдентика Макдональдса являются такими иконическими симулякрами, когда визуальный образ становится одновременно и знаковым, понятным образом. Более того, визуальные изображения даже более универсальны, узнаваемы и часто не нуждаются в переводе для трансляции, в отличие от текста или понятия. Первичный визуальный контакт с симулякром будет одновременно и заключительным. Поэтому визуальная реклама, щиты, вывески, плакаты вызывают агрессию даже большую, чем те корпорации, которые они представляют. Следует отметить, что изменилась и сама практика искусства: если в первой половине ХХ века верхом эстетического героизма было вынесение на передний план вещи (например, писсуар Дюшана¸выставленный в Лувре), то уже начиная с 60х искусство оперирует знаками. Дизайн уже производит одни только знаки. Знаки неизбежно требуют визуального выражения, они неизбежно подвергнуты визуализации, поэтому знаковая система (единственно возможный интерфейс для последовательного постмодернизма) в процессе семиотической и гносеологической мутации субъекта-потребителя становится визуальной реальностью… Поэтому симуляции подвержены не отдельные предметы в качестве объектов искусства, а целые процессы и само искусство как таковое.
Таким образом, может быть подорвано доверие н только к художественному образу, но и к изображению как таковому, что вызовет перцептуальное отторжение. Изобразительность будет уничтожена.
Симулякр порождает равнодушие, снимая многие известные оппозиции, например проблему эстетики и этики в искусстве. Уничтожая критическое отношение к знаку и размывая вопрос о ценности как таковой (будь то на уровне эстетики или этики) симулякр создает также подобие коммуникации, псеводсигналы и псевдоответы. Поэтому для искусства он является одним из самых опасных вызовов за всю историю. Симулякр не ставит задачи прямо сделать нас пассивными к интерфейсу, но он обволакивает наше сознание и восприятие туманом, сводит наше существование к уровню простейших бессознательных существ.
Неприятное открытие двойственности симулякров выражается в том, что он и реален и нереален. Симулякр и веществен и абстрактен одновременно. С этим трудно смириться рационалистическому разуму, вступающему в конвенции. С симулякром, выраженную в приятии и поглощении одного из его качеств, устранения, таким образом, противоречия и обретения спокойствия.
Симулякр не дает оценочных категорий, так как не может их дать, поэтому его проникновение часто незаметно и происходит иногда самым благовидным образом. Казимир Малевич часто размышляет о художественном «прибавочном элементе» в живописи и архитектуре. По отношению к современному искусству таким прибавочным элементом для художественного произведения будет являться семантическое и коммуникативное вкрепление, отражающее известную культурную ситуацию. Но несут ли такие прибавочные элементы тот конкретный смысл, который закладывается в художественное произведение? Соотносима ли, иными словами, сущность наших представлений об объекте с самим объектом?
Наше восприятие обогащается с помощью знаков в их терминологической сущности, приобретая знание, которое не дает ни один натурфилософский опыт. Пронизывая все наше существование, симулякры составляют уже часть нашего познавательного опыта, если о таком можно говорить в условоиях симулякра.
Обогатительный симулякр – семантическая составляющая воздействий симулякров на искусство. Возможно, что это побочный эффект, даже симулятивная аномалия. Тем не менее свой особый след обогатительный симулякр успевает оставить и в современном визуальном искусстве.
В первую очередь обогатительный симулякр усиливает перцептуальное воздействие художественного произведения, делая его переживание более легким и даже «естественным» по отношению ко всей знаковой среде. Без него многие плакаты и рекламы оказались бы одноуровневым знаком и одноуровневым стереотипом, что не может соответствовать требованиям и запросам даже такой извращенной цивилизации, как наша. В каком-то смысле речь идет об обогатительной риторике симулякра, которую также можно обозначить как иронический симулякр.
Например, нашумевший и поправку полюбовавшийся плакат А. Логвина «Жизнь удалась». Чем оперирует здесь дизайнер? Логвин сыграл на наших представлениях, образах, символах и стереотипах. Черная икра, который выполнена подпись «Жизнь удалась» по красной икре, выполняющей роль фона, является не метафорой, а скорее мечтой архитипического и среднестатистического человека. Точнее было бы сказать: это есть целый симулякр, генерирующий визуальную фактуру не на обычном для этого уровне кннотации, а (как и всякий дизайн) на уровне денотации, то есть активной симуляции.
В своем плакате Логвин оперириует не только конкретным знаком как таковым, иначе требуемы коннотации можно было бы составить из других, не менее знаковых и метафорических продуктов, например, водка, колбаса или салат «оливье», Иллюзия объекта является и иллюзией текста, порождая агонию знака. Здесь стираются все внутренние и внешние различия между моделью и ее отражением. Сам образ, лежащий в основе этого произведения, основан на симулякре истории и симулякре знака. Вне его логики он может рухнуть под натиском семантической конкретизации. Обогатительный симулякр дополняет и по прямому своему назначению симулирует семантику плаката, которая активизирует перцептуальный, интеллектуальный и и культурный эффект от его прочтения.
Стоит спросить себя: раздражает ли нас симулякр, особенно симулякр «разоблаченный»? Честный ответ будет отрицательным. Симулякр не только не раздражает, в большинстве случаев он вообще не волнует наше восприятие.
Однако чтение симулякров небезопасно для субъекта. Как отмечает Ж. Делез, «симулякры указывают на гигантские сферы. Глубины и дистанции, с которыми наблюдатель не способен справиться. Он не может овладеть ими. Поскольку испытывает впечатление подобия. Этот симулякр содержит в себе иную позицию; наблюдатель становиться частью самого симулякра, который видоизменяется и деформируется под влиянием его точки зрения»[17].
Пока мы мыслим симулякр исключительно как знаковую систему, пусть даже и проникшую в действительность, вне его гнесеологического и онтологического плана – мы будем пребывать в безмятежном состоянии семиотической сытости и бытийной атрофии. Если быть последовательным, то остается задать роковой вопрос что если буквально все – симулякр? Нет ничего кроме симулякра? Вещь, данная в чувственном опыте, столь же лжива, как и в разуме? Таким образом. Мы сталкиваемся с новым видом демонистического отрицания реальности мира, новой гноселогической эскалацией и прочей. У Платона (как отмечает Делез) симулякр и означает испорченную, негативную копию; в христианской транскрипции это может означать демонический перевертыш и инобытие. Симулякр Платона, таким образом, - это вариант, симулякр Бодрийяра – инвариант.