Сам автор так характеризует своего персонажа: «Демон… дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный… величавый». В 1902 г. он обращается к созданию трагического финала темы: пишет полотно «Демон поверженный». Тоска, безысходность, крушение надежд воплощены в этом произведении. Но в чем принципиальная новизна этих произведений?
И «Демон» Врубеля, и «Дневник Сатаны» Л. Андреева поражают полным противопоставлением традиционной русской картины – отрицательные духовные существа («падшие ангелы») не имеют право на милосердие, сочувствие, а значит человек не имеет права проникать в их внутренний мир. Серебряный век снимет этот запрет. Впервые внутренний мир Дьявола становится достоянием художника, который желает понять, постичь природу богооставленного существа. Художник берет на себя смелость не просто сочувствовать Демону, но даже найти что-то родственное, близкое своему состоянию в нем. В порыве эстетического и мистического индивидуализма, Врубель, Андреев, многие другие обнаруживают в самом нечестном и сверхчеловеческом существе… самих себя, все те же идеи и ожидания и Сверхчеловеке и Богочеловечестве.
Пожалуй, перечень новых сторон русского менталитета Серебряного века будет не полон, если не указать на еще одну. Это тема Эроса, тема пола в русской культуре. Полностью еще не порывая с традиционной русской картиной мира, символисты мыслят Эрос, как космическую природную стихию, так и духовную, преображающую мир энергию. Создавая свои мифы – о Софии у Владимира Соловьева, о Дионисе у Вячеслава Иванова, о Прекрасной Даме у Блока – символисты раскрывали иную реальность, стоящую за пошлыми формами знакомого бытия. Но подлинный прорыв в этой сфере принадлежит В.В. Розанову. Для широкой русской публики пол как интеллектуальную проблему, о которой можно писать и читать, открыл В. Розанов. «Тело, обыкновенное человеческое тело, есть самая иррациональная вещь на свете», - писал он в 1899 г. Пол телесен и духовен, он источник святости и греха. «Связь пола с Богом – большая, чем связь ума с Богом, даже чем связь совести с Богом». Вне полового в человеке нет ничего существенного. «И даже когда мы что-нибудь делаем или думаем, хотим или намерены якобы вне пола, «духовно», даже если что-нибудь замышляем противо-половое – это есть половое-же, но только так запутанное и преображенное, что не узнаешь лица его», - писал Розанов.
Обычно художественную культуру России ХХ века описывают и анализируют в контексте особенностей ее развития именно как Советской России. Прежде всего послереволюционная культура, и искусство в частности отличаются новым решением проблемы времени. Нет сомнений, что понимание времени становится индикатором глубинных процессов в кристаллизации культуры определенного типа. Многих художников раннего Советского периода (20-е годы ХХ века) – К. Петра – Водкина, А. Шевченко, А. Тышлера и других – несмотря на разнообразие стилей, объединяло отношение к будущему, направленность в «завтра», ориентация на то, что ждет человека впереди, с тем, что будет.
Наиболее зримым воплощением этой устремленности в будущее служит произведение Г. Свиридова «Время вперед», где передан динамизм, векторность, героичность не отдельного отрезка истории Страны Советов, но именно глубинные основания ее целостной картины. Важно заметить, что образ будущего не носил отвлеченного абстрактного характера. Он непримиримо был вписан в контекст социальных, героических, почти эпических событий. Творение будущего, а значит и Всемирной истории – дело рук людей нынешних. Но это не просто люди – это героические люди, почти все те же люди из Серебряного века. Речь идет о «Сверхчеловеке», только теперь их много, а в будущем это будет и «новый мир», где каждый будет героем – сверхчеловеком, но не в аморальном смысле. Это всецело положительный герой. Примером могут служить слова, вложенные А. Платоновым в уста его героя: «… мы тоже хотели создать великий мир благородного человека, и мы чувствовали себя достойными его. Мы спешили работать, мы воевали, мучились… Мы верили в прекрасную душу человека… Мы верили в лучшего человека, - не в самих себя, но в будущего человека, ради которого можно вынести любые мучения». Он заключает с пафосом: «Высокий прекрасный человек – вот в чем истина».
Характерной особенностью духовной жизни тех лет был своеобразный романтический утопизм. «Коммунистическое далекое» тогда представлялось весьма близким и рисовалось в тонах строго рациональной высокоиндустриализованной цивилизации. Мечты о безграничных возможностях техники пьянили горячие головы творческой молодежи.
Для творческой личности тех лет история начиналась сегодня, отменив вчерашний день ради дня завтрашнего. Настоящее было лишь временным, еще непроясненным и потому требующим преодоления переходом к тому, что виделось впереди как историческая необходимость, представлялось единственно достойной целью. Здесь сходились самые различные индивидуальные и групповые устремления.
Так в созданных работах Петровым-Водкиным или Самохваловым при всей их разности есть общая черта – поэтическое целое исполнено ожиданий и волнующих предчувствий, в самой своей достоверности оно идеально. Особого рода заданность, незавершенность образного мира была порождением того, остро и непосредственно переживаемого чувства времени, которое, по-видимому, в большей или меньшей степени осознавалось всеми современниками «Великого Октября».
История словно сошла с пьедестала, перестала быть принадлежностью школьных программ, прерогативой науки. История утратила статус прошлого. Историческими становились события современной общественной жизни и безымянные люди, историческим могли оказаться вещи: электрическая лампочка, которая зажглась там, где прежде тлела лучина, кожаная куртка и буденовка, красная косынка и полосатая футболка. Слово «новый» было одним из самых распространенных эпитетов, слово «бывший» получило, безусловно, негативный смысл. Художественное мировосприятие питалось импульсами, идущими от самой жизни, и соединялось в сознании художника с представлением о небывало новой стране Советов. Так необузданная жажда жизни и реализма привлекла художников к «партнерству» и «символизму».
«Несколько холодный, с его подчеркнутой стерильностью, правильный до аскетизма, изящный в своей геометрической размеренности, мир этот был воплощением романической мечты о гармонии. А гармония виделась в последовательной противоположности всем сложностям, несовершенствам и конфликтам современной действительности». Таким образом, рисовавшийся в воображении художника идеальный мир будущего был настолько для него важен, сверхценен, что попросту отменял, позволял считать «не бывшим» не только прошлое, но и сегодняшнее, если своими «сложностями, несовершенством и конфликтами» оно не соответствовало высокому заданному образцу.
Если образы, созданные Петровым-Водкиным, как бы пронизаны духовной тягой к грядущему, если он указывает на их возможное в будущем преображение, то это не значит, что они лишены реальной достоверности поэтического бытия. И в самом деле, женщины и дети у реки («Утро. Купальщицы», 1917), крестьяне, летним полуднем совершающие свой извечный и ежедневный обиход («Полдень. Лето», 1917), девушка в красном платке (1925) убеждают непреложной подлинностью несхожих между собой, поразительно конкретных, живых человеческих лиц.
Однако это особые люди – люди с будущим. Поставив человека в центре сферически круглящейся вселенной, Петров-Водкин искал в своих персонажах разрешения основополагающих проблем бытия, спрашивал с каждого по самому высокому счету; именно по этому лица на его холстах напоминают лица, сошедшие с древнерусских икон, даже если это портреты. Именно поэтому средствами образного обобщения художественного опыта были для него не поиски типового или характерного начал, но особого рода поэтическое представление реальности – своеобразная символизация жизненного материала.
Материнство, юность, красота, страдание, смерть предстают одновременно и в их житейском явлении, и в их высшем умопостигаемым смысле; идея раскрывается в пластическом зримом образе. Символ и символизируемое, реальность и ее живописное осмысление соединены в поэтическом сплаве целого.
Если искусство 20-30-х годов больше отражает глубокое и больше бессознательное преемство символизма русской культуры отчасти Серебряного века, то художественное творчество послевоенного периода, в особенности 60-х годов начинает активно интересоваться психологичностью своих героев.
В поисках углубленно-психологического подхода к личности героя художники начали в самих себе – захотели вглядеться в собственное лицо, понять и осмыслить собственную личность. Оборачиваясь назад, можно заметить, что в двадцатых годах крупнейшие советские живописцы (Нестеров, Петров-Водкин, Кончаловский, Фальк) видели разгадку смысла «сокровенного человека» не только в окружающем их мире, но и в углубленном самопознании, оставив нам замечательный ряд автопортретов.
Этот специфический и вместе с тем традиционный жанр, кажется, мало интересовал художников периода «монументализма и героического эпоса войны», то и в сороковые, и в пятидесятые и даже в начале шестидесятых годов. Теперь, испытывая потребность полнее понять человека, художники стремятся рассмотреть то, что всегда ближе и доступней, - самих себя .
Это явление было в высшей степени симптоматично. Оно дает о себе знать параллельно с появлением целой группы литературных произведений, объединяемых критикой под названием «исповедальной прозы». Достаточно напомнить романы – В. Катаева, «Последний поклон» В. Астафьева, автобиографические экскурсы в прозе В. Семина, Ю. Нагибина, Ю. Трифонова, чтобы в этом убедиться. Появляются кинофильмы, пафос которых направлен на самоанализ художника, исследования глубин творческой личности автора («Необыкновенная выставка» А. Шенгелая).