Второй ответ исходит из понятий умения и исполнения. Они разработаны Н. Хомским [14] применительно к языку, но, по-видимому, при-ложимы и к музыке. Хомский установил, что везде и всюду все человеческие существа наделены врожденным умением постигать грамматику и синтаксис языка. Именно она, эта врожденная способность, позволяет всем нам обучаться своим родным языкам. Обучение происходит в детстве как часть <естественного> развития ребенка. Родным языком овладевает почти каждый, но по гибкости, сложности, даже по изяществу употребления своего языка (т. е. по его <исполнению>) человек человеку
1^
^*
122 Глава 4
рознь. Как видим, в пределах общего для всех врожденного умения исполнение бывает разным.
Все сказанное относится и к музыке (и в частности-к темпам). Вполне возможно, что все мы наделены умением нащупывать темп, соотнося его с ритмом, а также соотносить и согласовывать и самые ритмы, когда темп меняется. Другое дело, как мы с этими переменами справляемся. Единообразия тут нет: точность перемены (красота, изящество, непринужденность и т. п.) может зависеть от личного мастерства. Короче, одни одарены природой больше, а другие меньше. И опять-таки теория послужит ориентиром: она прояснит наши догадки и впечатления, каков бы ни был наш изначальный природный дар.
Совершенно очевидно, что о нашем предмете нужно знать гораздо больше. Сама теория соотношений темпов нуждается в гораздо более глубокой разработке. И все-таки исследование наше прошло не даром. Во-первых, оно заставляет предполагать, что теория темпов отражает врожденное умение ощущать как самый темп, так и его изменения. Во-вторых, оно наводит на мысль, что этим умением наделены все и что усвоение темпа всегда подчинено нашим биологическим системам (со всеми последствиями, касающимися наших душевных состояний, воздействия музыки и ее роли как средства общения). В-третьих, оно сообщает что-то о природе нашего эстетического восприятия: в той мере, в какой последнее связано с нашими суждениями о музыке и с нашим музыкальным поведением, оно, по-видимому, имеет физиологическую основу, точно и очень жестко определяющую наше чувство темпа.
Признательность
Настоящее исследование не состоялось бы без денежной поддержки, оказанной в 1981-82 годах обществом Deutsche Forschungsgememschaft, которому выражаю глубокую признательность. Я хотел бы также поблагодарить Институт физиологии поведения им. Макса Планка (Зеевизен, ФРГ) и директора Отдела этологии человека проф. Иренойса Эйол-Эйбесфельдта: это они предоставили в мое распоряжение материалы, составившие основу настоящей работы. Кроме того, от проф. Эйбл-Эйбесфельдта исходило предложение заняться изучением обсуждаемого предмета. Не могу не отдать должное проф. Эрнсту Пёппелю, директору Института медицинской психологии Мюнхенского университета, а также драм Вольфгангу Кезеру, Вульфу Шифенхёфелю и Полли Висснер: их помощь и советы были неоценимы.
ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ
1. На эту тему опубликовано более обширное исследование: Epstem D. (1985). Tempo relations: A cross-cultural study. Music Theory Spectrum, 7:34-71.
2. Изучение пары темпов, связанных каким-то соотношением, складывается из нескольких шагов. Первый шаг состоит в сопоставлении этих темпов, выра-________________________Соотношения темпов в музыке_____________________123
женных как длительности между двумя сильными долями в единицах реального времени. Полученное отношение записывается как темп 1: темп II, что эквивалентно дроби темп 1/темп II.
В нашем исследовании выяснилось, что при переходе от одного темпа к другому соотношения между темпами, как правило, можно выразить (хотя бы приближенно) небольшими целыми числами. Реально мы находили четыре отношения 1:1, 1 :2, 2:3и3:4 (а также обратные отношения). Им соответствуют десятичные дроби 1,0, 0,5, 0,67 и 0,75 (и обратные: 1,0, 2,0, 1,5 и 1,33).
Установив, как описано выше. соотношение двух темпов, нужно сделать следующий шаг: прикинуть, насколько оно близко к одному из перечисленных выше. Если оно все же совпадает с ним не вполне, то стоит определить степень отклонения.
Термин <отклонение> имеет в настоящем исследовании свое особое значение-это величина несоответствия между фактическим темпом II и <идеальным> темпом II, который находился бы с темпом 1 точно в одном из указанных выше соотношений. Это отклонение, Д, выражается в процентах и вычисляется следующим образом. Сначала находят разность между идеальным и фактическим темпом II; затем эту разность делят на идеальный темп II:
Д = (1, - l',)/t"
где Д-отклонение, ^-идеальный темп II, a t'i-фактический темп II.
3. Термин <захватывание> вошел в обиход нейрофизиологов совсем недавно. В настоящей работе он означает восприятие ритма с последующим его <программированием> в нашей нервно-мышечной системе. Вот простейший, самый повседневный пример: вспомним, как, едва уловив <такт>, мы начинаем отбивать его ногой.
4. Epstein D. (1979). Beyond Orpheus: Studies in musical structure. MIT Press. Cambridge. Mass., Paperback edition (1987) Oxford University Press, Oxford.
5. По этому вопросу см. следующие работы: Apel W. (1949), The notation of polyphonic music, from 900-1600. The Medieval Academy of America, Cambridge. Mass.; Bank J.A. (1972), Tactus, tempo and notation in mensural music from the 13th to the 17th century. Annie Bank. Amsterdam: Dahlhaus C. (1959), Uber das Tempo in der Musik des spaten 16. Jahrhunderts. Musica 13: 767-769; Gullo S.
(1964). Das Tempo in der Musik des 13. and 14. Jahrhunderts. Haupt, Bern; Kummel W.F. (1970), Zum Tempo in deritalienischen Mensural-musik des 15. Jahrhunderts. Acta Musicologica, 42(3-4): 150-163; Merlin J. (1978), Alte Musik. Wege zur Auffuhrungspraxis. Lafite, Wien; Kummel W.F. (1973), Tempoprobleme um den Tactus. Osterreichische Musikzeitung, 25: 564-- 574; Plachart A. (1981), The relative speed of tempora in the period of Dufay. Royal Music Association Research Chronicle, 17: 33-51; Seay A. (1981), The setting of tempos by proportions in the sixteenth century. The Consort, 37: 394-398.
6. Термином rubato обозначают колебания скорости исполнения в пределах одной музыкальной фразы, происходящие на фоне неизменного основного метра.
7. Если говорить точнее, изученных культур было шесть: ранее уже отмечалось, что одна из них-бушмены из пустыни Калахари (Ботсвана, Африка)- представлена двумя субкультурами !ко и Г/уи. Они принадлежат к разным языковым группам и друг друга не понимают. Правда, кое-какие контакты между ними все-таки существуют, но сомнительно, чтобы они могли сказаться на музыке и ее темпах. Набор изученных бушменских племен мог бы быть и шире, но мы ограничились только двумя: под рукою оказались магнитофонные записи их музыки, да и посоветоваться было с кем: сделавшие их антропологи тоже были рядом.
8. POppel Е. (1978). Time perception. In: Held R., Leibowitz A.-W., Teuber H.-L. (eds.). Handbook of sensory physiology, vol. VIII, Perception. Springer, Berlin, pp. 713-730. В настоящем сборнике помещена статья Тёрнера и Пёппеля (гл. 3). В ней
124 Глава 4
дается рад числовых оценок, касающихся восприятия времени и на первый взгляд противоречащих тому, что мы приводим здесь. На самом же деле ник: - ких существенных противоречий нет. Тёрнер и Пёппель пишут, что для раздельного восприятия двух звуков испытуемому требуется промежуток в 0,003 с (3 мс), а для того, чтобы он мог определить еще и порядок следования звуков (т.е. который из звуков был первым), этот промежуток нужно удлинить в 10 раз - примерно до 30 мс. Я привожу для определения порядка иную цифру - 20 мс, но эту разницу вполне можно объяснить различиями в постановке экспериментов и в оценке результатов.
Порог в 20 мс установили Хирш и Шеррик (Hirsh and Sherrick, 1961). Они принимали <доверительный уровень> в 75%: это означает, что при интервале 20 мс 75% испытуемых верно различают порядок следования звуков. Пёппель и его сотрудники, определяя порог, предпочли 100%-ный доверительный уровень. Как выяснилось, 100%-ное распознавание порядка имеет место при разделяющем интервале около 30 мс. (CM. Hirsh H.J., Sherrick С. Е. jr. 1961, Perceptive order in different sense modalities. Journal of Experimental Psychology, 62: 423-432.)
9. Fechner G. Т. (1860). Elemente der Psychophysik. Breitkopfund Hartel, Leipzig; English translation (1966): Elements of psychophysics. Holt, Rinehart and Winston, New York.
10. Mach Е. (1865). Untersuchungen uber den Zeitsinn des Ohres. Sitzungsbericht der mathematisch-naturwissenschaftlichen K-lasse der kaiserlichen Akademie der Wis-senschaften, 52, Abt. 2, Heft 1-5, pp. 133-150.
11. Getty D.J. (1975). Discrimination of short temporal intervals: A comparison of two models. Perception and Psychophysics, 18: I-8.
12. Engen Т. (1971). Psychophysics 1. Discrimination and detection. In: Kling F.W., Riggs L. A. (eds) Woodworth and Schlosberg's Experimental Psychology. Holt Rinehart and Winston, New York, pp. II-16.
13. Магнитофон время от времени выключали на период от 30 с до 4 мин. Таким образом, на самом деле обсуждаемые промежутки времени были значительно длиннее.
14. Chomsky N. (1965). Knowledge of language: its nature, origin and use. New York. Глава 5
Танец-искусство движения: красота как свойство поведения
В. Зигфрид ^
Танец-одна из ранних форм художественного творчества. Изучать его в таком качестве-значит признать, что красота присуща не одним только осязаемым предметам. Танец подчеркивает в искусстве то, что подвижно и преходяще, все дело здесь в самом действии, а не в каком-либо материальном продукте. О том, что художественное поведение не всегда порождает предмет, часто забывают, но для нас это положение будет главным. Мы сосредоточимся на динамической стороне искусства, красоту мы будем рассматривать как особенность поведения. У всего прекрасного есть сторона преходящая, и танец наиболее подходит для того, чтобы сделать эту сторону зримой. Самые убедительные тому примеры - движения танцоров. Исполняемые ритмические фигуры отличаются правильностью, а определенные взаиморасположения тел-постоянством. И постоянство, и правильность, и повторяемость форм-все это непременные свойства мимолетного искусства танца, и через.них оно обнаруживает свое устремление к обретению внешнего облика. С самого начала нашего столетня ценность произведений искусства как таковых подвергается сомнению. Можно наблюдать противоположную тенденцию: от осязаемого произведения внимание перемещается к порождающему его действию. Впервые это явление наметилось в экспрессионист-ских школах; при этом предметом и целью искусства все же оставался результат самовыражения художника-картина. Позднее все более и более настойчиво подчеркивалось значение самого действия (так называемая <живопись действия>), но известная роль еще отводилась и результату. А в конце концов целью сделалось само действие. Упомянем такие новейшие школы, как <драматургия положений> (<ситуационизм>) [1], <прикол и розыгрыш> (<хэппенннг>), <затейное действо> (<перформано>).