Из других существенных формальных особенностей отметим дробление стихов в нескольких строфах, прежде всего первой и последней, на ряд «висячих строк». Эта графико-интонационная черта оба раза помечает собою иноязычный компонент, воплощенный в одной и той же фразе ich sterbe – «я умираю».
По стилю изложения произведение представляет собой внутренний монолог, в котором использован прием «потока сознания». В какой ситуации, от чьего лица произносятся эти слова и фразы, кому они адресованы, чьи мысли переданы в стихотворении, кто его герой? Все это читателю, казалось бы, не явлено, но в тексте имеется целый ряд важных сигналов-указаний, которые распределены по его структуре сравнительно равномерно. Среди них – топоним Баденвейлер (Badenweiler), небольшой курортный город в Германии; в предпоследней строфе – название кладбища в Москве (Новодевичье); во второй и пятой строфах это словосочетания вишневый сад и три сестры, в четвертой – слово крыжовник; в первой строфе встречаем «бокал, наполненный шампанским», в третьей – упоминание некоей актрисы известной; и наконец, обрамляющим рефреном всего произведения звучат немецкие слова ich sterbe, появляясь в начале стихотворения и затем в его конце, причем в последней строфе дополнительно и контактно, через запятую, повторяясь трижды.
Не нужно быть специалистом-филологом, чтобы понять, что текст стихотворения, которое явно и намеренно лишено автором заглавия, отсылает к личности Антона Павловича Чехова: здесь прежде всего эксплицированы названия его произведений (пьесы «Вишневый сад», «Три сестры», рассказ «Крыжовник»). Внимательный читатель также догадывается, что воображаемый автором монолог произносится самим героем, который, как известно, окончил свои дни в июле 1904 г. в Германии, но был похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище, и речь здесь идет о последних часах в жизни писателя. Темы шампанского в бокале, горящей свечи, сада за окнами, цветущих роз также имеют вполне конкретную опору в виде соответствующих реалий, а под «актрисой известной» подразумевается супруга Чехова О.Л. Книппер. Происходящее дано как бы в восприятии и через сознание тяжело больного, умирающего человека.
Все показанное помогает лучше и быстрее осмыслить «декорацию» стихотворения, установить личность героя, время и место действия, описываемое событие, даже приблизиться к замыслу стихотворения, – но все это лишь в самых общих чертах. Окончательное же понимание масштабов авторского замысла возможно только в результате концентрации читательского внимания на иноязычном метатекстовом компоненте. Попробуем пояснить сказанное.
Ich sterbe – это завершенное двусоставное полное предложение, построенное по схеме N1 + Vf; в данном тексте оно представляет собой точную цитату, в которой передана когда-то реально произнесенная фраза. Необходимость и особая значимость введения высказывания на немецком языке в русский текст видятся сразу на нескольких уровнях. Во-первых, будучи цитатой, эти слова «объективируют» ситуацию: они, вместе с другими «знаковыми» фрагментами текста, – это «то, что действительно было», в то время как все остальные его фрагменты, как и весь внутренний монолог, – это вымысел автора, т.е. «то, что могло быть». Во-вторых, введение в ткань произведения факта, репрезентирующего иную языковую систему (немецкий язык) уже несет в себе ту информацию, что действие разворачивается не в России, но за ее пределами, а именно в Германии (подкреплено дважды повторенным «немецкий уснул городок»). В-третьих, в самой этой фразе, в одновременной прецедентности ее произнесения реальным лицом и героем стихотворения заключен важный парадокс в том смысле, что едва ли не последние слова в своей жизни великий русский писатель говорит на иностранном, неродном для себя языке. И здесь вполне уместно предположение: именно данный факт из биографии Чехова поражает автора стихотворения настолько, что служит ему толчком для раздумий, которые и приводят к созданию текста. По всей вероятности, и стихотворный метр русского произведения возник, т.е. был смоделирован «после» немецкой фразы, в которой слышится четкий амфибрахий. Во введении в текст иноязычия, что особенно существенно, заключена и «сокровенная мысль» произведения Левитанского: после своей смерти Чехов перестает быть только русским писателем и драматургом, его творчество получает небывалое признание за пределами России и приобретает европейское (…Немецкий уснул городок. // Его это тоже коснется), а затем и мировое значение.
То, чему предстоит произойти после показанных в тексте событий и что предвидит герой, может интерпретироваться как одновременное движение в двух противоположных направлениях (здесь и кроется упомянутый нами выше «смысловой парадокс»): прах писателя возвращается в Москву, на Новодевичье кладбище, а его произведения продолжают свое победное шествие далеко за пределы России, русского языка, русской литературы и культуры. Таким образом, фраза ich sterbe, чья исключительная роль в восприятии произведения подчеркнута автором многократно и вариативно (иной язык, контрастная тексту алфавитная система, графическая выделенность «висячими строками», вовлеченность в точную рифму, контактно-дистантная повторяемость в тексте), не просто стягивает, сосредоточивает на себе те «частные» смыслы, которые распределены по всему тексту и выражены в нем иными средствами, но и поднимает читательское восприятие на более высокий уровень, недостижимый в случае употребления автором каких-либо иных средств. Немецкое ich sterbe не должно и не может здесь переводиться как «я умираю» – не потому ли текст данного стихотворения в разных изданиях всегда и вопреки сложившимся традициям печатался без перевода-комментария, способного лишь ввести в заблуждение? Скорее, понимать и трактовать иноязычие здесь следует в духе, прямо противоположном словарному. Верность такой нашей интерпретации подтверждается и возникающей в конце стихотворения интонационной определенностью речи (рифмовая «правильность», «регулярность» строфы), и завершающей, итоговой сентенцией произведения, в которой навсегда относится вовсе не к sterbe, но к духовному наследию русского писателя, которому предстоит получить посмертную известность и славу одного из самых значительных литераторов едва начавшегося столетия и последующих времен.
Для окончательной убедительности приведенных аргументов сравним рассмотренный поэтический текст с описанием тех же событий, какое находим в художественной биографии А.П. Чехова:
«Развязка наступила в ночь с 1 на 2 июля 1904 года. <…> После относительно спокойного дня 1 июля больной заснул, но вскоре, около часа ночи, проснулся и попросил пригласить врача. Впрочем, когда пришел врач, Чехов сам сказал ему, что умирает. Сказал, что посылать за кислородом не следует, так как пока его принесут, он уже будет мертв. Доктор велел дать умирающему бокал шампанского. Чехов взял бокал и, как вспоминает Ольга Леонардовна, повернулся к ней, «улыбнулся своей удивительной улыбкой, сказал: “Давно я не пил шампанского...”, покойно выпил все до дна, тихо лег на левый бок и вскоре умолкнул навсегда...» Похороны состоялись в Москве, на кладбище Новодевичьего монастыря» [11, с. 503].
Как видим, и в этом тексте имеется множество конкретных деталей, а также ряд отсылок и цитат, которые могут расцениваться как метакомпоненты текста. Однако никаких дополнительных смыслов, которые находим в стихотворении Ю. Левитанского, данный фрагмент не содержит и не допускает. И это закономерно: скорее всего, их и не должно быть в соответствии и с жанром текста, и с намерениями (целевыми установками) другого автора. Примечательно, что наиболее важная для нас реплика Чехова о смерти не только передана здесь в косвенной речи (у Левитанского – в составе внутреннего монолога), но при этом никак не обозначен тот язык, на котором она была произнесена, поскольку такая информация представляется здесь несущественной, а потому и лишней. Вдумчивому, заинтересованному читателю остается только догадываться, что поскольку приглашенный врач мог быть не кем иным, как только немцем, то и обращаться к нему Чехов мог лишь по-немецки.
На примере конкретной билингвемы мы продемонстрировали, что метатекстовый компонент, входя на правах полноценного составного элемента в любой текст, проявляется в различном текстовом окружении (в текстах разных жанров) неодинаково. В структуре художественного, в частности поэтического, произведения его конвенционально-коммуникативные функции заметно затухают, что проявляется в полной или частичной утрате им «словарного денотата». Одновременно на передний план начинает выводиться функция эстетическая, обнаруживаемая, в частности, в существенном расширении смысловых границ всего произведения и, в целом, в передаче значений, имеющих сложную, «многослойную» структуру. Иноязычный метатекстовый компонент поэтического текста может выдвигаться на позиции ведущего, ключевого фрагмента произведения и сосредоточивать на себе все те частные смыслы, которые относительно равномерно распределены по ткани (пространству) произведения или не заявлены в нем никак иначе. В указанном отношении иноязычие уникально и едва ли допускает замещение какими-либо альтернативными средствами языка и речи или иные критические модификации.
В заключение отметим, что выше нами был продемонстрирован только один, хотя и достаточно типичный случай инкорпорирования иноязычия в поэтическую речь. В действительности билингвема в составе художественного текста – явление весьма многогранное, представленное в русской поэзии несомненно убедительным числом манифестаций. Все, любые подобные метакомпоненты мы склонны различать по меньшей мере по пяти признакам: во-первых, по их отношению к национальному языку матричного текста; во-вторых, с позиций их графического оформления (оригинальная, «исконная» графика, например латиница, или, с другой стороны, транслитерация кириллицей); в-третьих, с точки зрения их отнесенности к определенной национально-языковой системе; в-четвертых, с позиций их квантитативных характеристик (объем в тексте); и в-пятых, с точки зрения их позиции и функции внутри структуры матричного текста (в зависимости от «места» в тексте такой метакомпонент способен нести на себе функции заглавия, эпиграфа, внутритекстового компонента и т.д.). Разумеется, все пять названных признаков следует рассматривать как интегральные: они не исключают друг друга и в художественном тексте неизбежно выступают в одновременном и взаимном сочетании.
Список литературы
1. Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». – М., 1975.
2. Carnap. R. Logical Syntax of Language. – NY, 1937.
3. Вежбицкая А. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике. – М., 1978. – Вып. VIII.
4. Николаева Т.М. Метатекст и его функции в тексте (на материале Мариинского Евангелия) // Исследования по структуре текста. – М., 1987.
5. Лукин В.А. Художественный текст. Основы лингвистической теории и элементы анализа. – М., 1999.
6. Морозов А.В. Межъязыковой синонимический ряд как реализация семантико-деривационного потенциала русского слова // Филологические науки. – 2003. – №4.
7. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. – М., 1966.
8. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М., 1970.
9. Рождественский Ю.В. Введение в культуроведение. – М., 2000.
10. Левитанский Ю.Д. Избранное. – М., 1982.
11. Бердников Г.Н. Чехов. – М., 1974.