Интересная особенность: Гете создает сентиментальную идиллию в начале повествования и разрушает ее всем ходом сюжета. Разрушение идиллии – в самой ситуации самоубийства и в целой серии параллельных историй, которые, дополняя историю Вертера, трагедию его любви, придают ей обобщающий смысл. Это и вставной эпизод о девушке-самоубийце, о безумце, история молодого влюбленного крестьянина, история женщины с детьми, которая ждет мужа в своем домике под липой, это цитаты из Оссиана: смерть Кольмы, смерть Морара, Дауры. Некоторые истории даны даже в процессе, как определенные этапы постижения мира героем. Такова, например, история крестьянского парня, искренность и непосредственность чувств которого потрясают Вертера при первой встрече:
«Нет, никакими словами не описать той нежности, которой дышало все его существо: что бы я ни сказал, все выйдет грубо и нескладно. Особенно умилила меня в нем боязнь, что я неверно истолкую их отношения и усомнюсь в ее благонравии». Смысл второй встречи –просветительское противопоставление природного социальному. И, наконец, третье возвращение к истории крестьянина разрушает идиллию: лучшие чувства оборачиваются преступлением.
Каждая история художественно иллюстрирует авторскую мысль. Это назидание в особой форме, доказательство, довод в философском споре, пример к авторскому «тезису». Отдельные истории не растворены в едином художественном целом – и это черта просветительской поэтики. Но вставные истории в то же время не разрушают центростремительную структуру романа, так как они почти утрачивают самостоятельную функцию и важны не сами по себе, а для выявления внутреннего мира Вертера, убедительности его эволюции. А «история с пистолетами», превращаясь в лирический мотив, перестает быть вставной новеллой. Итак, у Гете дробность композиции (вставные новеллы, структура «тезис-пример»- проявление иллюстративности) – это просветительский прием аргументации.
В «Вертере» три лексических пласта: в типично сентименталистскую лексику («любимый уголок», «несказанно прекрасно», «милая долина», «упоен ощущением покоя», «уютное скромное местечко», «прелестное зрелище», «песенка», «побренчать на фортепьяно» и т.д.) вторгаются штюрмерские мотивы («мятежная кровь», «необузданные мечтания», «таятся без пользы отмирающие силы», «ключ гениальности»); затем появляется новая тональность, которая, возникая из рассуждений, сравнений, многочисленных однотипных историй, разрастается и становится лейтмотивом произведения: «сердце, которому холодно в этом мире», «быть непонятым – наша доля», «вырваться из этой темницы», «тесные пределы», «я только странник, только скиталец на земле», «прошедшее точно молнией озаряет мрачную бездну грядущего, и все вокруг гибнет, и мир рушится вместе со мной», «раствориться в бесконечности»… Это интонации, предвещающие трагедию.
Мотивы отчаяния и смерти вторгаются первоначально в совершенно чужеродную ткань, поэтому тема «пистолетов» возникает как бы случайно, в шутку, затем углубляется, нагнетается: это и сцена у Альберта, и диспут с Альбертом о самоубийстве, и все рассуждения о бренности мира, которые являются модификацией той же темы «пистолета», «могилы».
Характерно, что, изливая чувство, Вертер постоянно пытается дать некое обобщение тому, что с ним происходит. Но рациональное и эмоциональное начала не взаимопроникнуты, как в романтической поэтике, понятийно-логическое обобщение принимает форму «тезиса»(об этом упоминалось выше). И хотя логическое начало теряет абстрактный рационалистический пафос, это уже не классицистический тезис, а способ мышления – от общего к частному, который проявляется и в пейзажных зарисовках, и в многочисленных рассуждениях, и в композиции (от письма о бренности мира к своему личному горю). Логическое начало, воплощенное нередко в развернутых сравнениях, приобретает метафорический смысл, приближаясь к поэтическому обобщению. Например, развернутое сравнение – сказка о магнитной горе – воспринимается как «тезис», а история Вертера – «пример». Такова же роль многочисленных других сравнений.
Рассмотрим другой аспект: деление на части – книга первая и книга вторая. Первая часть романа Гете завершается попыткой бегства от любви, от самого себя. Но это, наверное, скорее обычно и даже традиционно, ведь герой должен пройти второй круг испытаний и на новом уровне – на уровне – на уровне социальных отношений ощутить «неуютность» в таком, как ему казалось, мире. Но если в первой части романа преобладает доказательство неизбежности смерти Вертера, то во второй части начинают исчезать «доказательства», «примеры-истории» проникаются лиризмом, углубляется субъективное начало, несколько видоизменяется соотношение аналитического и эмоционального. Рассуждения о боге приближаются к молитве, рассуждения о смерти – к лирическому монологу, элегии. И если в конце первой части четко декларируется: « Я не вижу иного конца этим страданиям, кроме могилы», то в конце второй части – лирическое стремление «раствориться в бесконечности».
И хотя огромная цитата из Оссиана тоже своего рода вставная новелла, но это уже поэтический «тезис», авторское поэтическое оправдание Вертера, это кульминация развития мотивов отчаяния и скорби в романе, приготовленная их предшествующим движением. Это был выход к новому мировосприятию, к иной поэтической системе.
Внутренняя динамика проявляется и в эволюции пейзажа в сентиментальном романе Гете. Настроением покоя и умиротворенности, радостной гармонией с природой – вечным идеалом и высшей мудростью – проникнуты первые пейзажные зарисовки в «Вертере». Замкнутое пространство: сад, долина, темный лес, высокая трава, любимый уголок – «близкая» природа; также «близкий ракурс»: «прильнув к земле»; мир в его объективной данности: «полдневное солнце», «быстрый ручей». Примечательно, что все статично или наблюдается едва наметившаяся динамика: «поднимается пар», «луч проскальзывает». А вот и описание места, приятного Вертеру, гармонией пронизано все:
«<…> а что приятнее всего – две липы своими раскидистыми ветвями целиком укрывают небольшую церковную площадь, окруженную со всех сторон крестьянскими домишками, овинами и дворами. Уютнее, укромнее я редко встречал местечко; мне выносят столик и стул из харчевни, и я посиживаю там, попиваю кофе и читаю Гомера».
От гармонии мира герой идет к постижению его противоречивости, пейзаж-раздумье запечатлевает стремление постичь диалектику жизни и смерти, но в «Вертере» с его просветительской поэтикой это стремление реализуется лишь как заострение насущных проблем бренного мира. Это не романтический контраст материального и духовного: мир остается единственной реальностью, которая начинает одухотворяться, герой жаждет приобщиться к таинствам «вездесущего».
Когда мы говорим о предвосхищении в сентиментализме романтических мотивов, то необходимо подчеркнуть, что эти черт, элементы, «романтические мотивы» вписаны в просветительскую идейно-художественную систему, выполняя в ней совершенно иную функцию, чем в романтическом в целом. Так, в «Страданиях юного Вертера» появляется совершенно новая тональность в пейзажных зарисовках – это выражение не грусти, умиления, радости и гармонии, типичных для поэтики сентименталистов, а «ужас одиночества», «тайное предчуствие». При всей ясности и четкости, мы постоянно встречаем упоминания о «заманчивой дымке», «мимолетном мираже». Действительно, Вертер даже не может нарисовать в письмах портрет Лоты, мы видим лишь ее силуэт, еще акцент сделан на ее глаза. В текучести, трепетности представлен внутренний мир Вертера, далекий от рациональности, поэтому герой так часто признается в своей нерешительности и колебаниях:
«не знаю, как это выразить», «не знаю, удастся ли мне это описать», «не в состоянии выразить», «все так зыбко и туманно перед моим духовным взором». Это, однако, считается качественно иным явлением, чем романтические полутона, стирание четкого контура, воплощающие одухотворенность, неустойчивость и зыбкость, трепетность мира.
Поскольку у романтиков пейзаж – неотъемлемый элемент художественной системы, то в нем отражаются особенности романтического миропонимания: материальность и одухотворенность мира, идея гармонии и величия вечности и бренность маленького человека, затерянного в огромном мире. Развитие темы «неба» в речи героя придает картине дополнительный ракурс: в звездный час любви человек дорастает до мировой гармонии, приобщается к ней.
Можно в пример привести записи Вертера от 16 июня: «Где-то в стороне еще громыхало, благодатный дождь струился на землю, и теплый воздух, насыщенный живительным ароматом, поднимался к нам. Она стояла, облокотясь на подоконник и вглядываясь в окрестности; потом посмотрела на небо, на меня; я увидел, что глаза ее подернулись слезами; она положила руку на мою и произнесла «Клопшток». Я сразу же вспомнил великолепную оду, пришедшую ей на ум, и погрузился в поток ощущений, которые она пробудила своим возгласом». Пейзаж становится лирическим аккордом, ярко выделяется родство душ, но общая концепция остается сентименталистской.