2.3. Самобытность и значение творчества Эдгара По
Самобытность творческого метода писателя столь велика, что он, пользуясь романтической тематикой, традиционными для романтиков идеями, образами, во многом отходил от них.
Вот, что пишет по этому поводу Бальмонт: «Колумб новых областей в человеческой душе, он первый сознательно задался мыслью ввести уродство в область красоты и, с лукавством мудрого мага, создал поэзию ужаса. Он первый угадал поэзию распадающихся величественных зданий, угадал жизнь корабля как одухотворенного существа, уловил великий символизм явлений моря, установил художественную, полную волнующих намеков связь между человеческой душой и неодушевленными предметами, пророчески почувствовал настроение наших дней и в подавляющих мрачностью красок картинах изобразил чудовищные - неизбежные для души - последствия механического миросозерцания» [2, c. 35].
Поэтому для различных литературных школ и направлений стало возможно заимствование у писателя отдельных положений и приспособление их к собственным потребностям. Поэтому же Э. По оказался «отцом символизма», «прародителем импрессионизма и футуризма».
Так, символисты открыто провозгласили Эдгара По своим предтечей. Им был восхищен Мелларме, к нему обращался Бодлер, который говорил, что и личность, и произведения По отмечены «печатью безграничной меланхолии», воспевал поразительную способность По передавать «абсурд, водворившийся в уме и управляющий им с ужасной логикой; истерию, сметающую волю; противоречие между нервами и умом человека, дошедшего до того, что боль он выражает хохотом» [8, c. 192].
Восхищение американским писателем передалось и русским символистам. Так, Блок говорил о нем: «Эдгар По имеет...отношение к нескольким широким руслам литературы XIX века» [5, c. 617].
Блок также точно пометил и то, что творчество По повлияло и на художественный мир Жюля Верна, Уэллса, Достоевского.
И такие, с одной стороны, несвязанные параллели не случайны. По замечанию Юрия Олеши, в Эдгаре По «великий математик был поэтом», а «великий поэт — математиком» [22, c. 10].
Из этой формулы становится понятно, как удалось По создать великолепную модель интеллектуального детектива, по сути, нового жанра, так благодатно используемого после него. При этом Эдгар По выступает тонким психологом, коего еще не видела мировая литература. Обладая редчайшей интуицией, По предвосхитил некоторые выводы современной психиатрии и парапсихологии. В частности, именно он разработал тему двойничества. Глубиной психологического проникновения отличаются его новеллы «Падение дома Эшеров», «Без дыхания» и др.
Особый цикл образуют «страшные» новеллы, в которых присутствуют мотивы потусторонней жизни, теснее связывая творчество По с романтизмом и символизмом: «Маска смерти», «Черный кот», «Низвержение в Мальстрем». Интересовала его и тема заживо погребенных людей.
2.4. Символизм в поэтическом и прозаическом текстах писателя
Творчество Эдгара По при всем при этом не укладывается ни в одну навязываемую ему схему, будь то романтизм, декаданс, символизм. Впрочем, символическое, как мы отмечали выше, для творчества По очень важно. Хотя по проявлению своему символизм По неоднороден. Особенно это касается символов в прозаической и поэтической стихиях.
А.М. Зверев пишет: «Когда, пленившись «Вороном» или «Улялюм», открывали том рассказов По и за таинственной «Лигейей» читали математически точно рассчитанные новеллы о сыщике Огюсте Дюпене, сама собой являлась мысль о глубокой разнородности начал, сосуществующих в этом творческом мире. Пытались объяснить эту разнородность вынужденными уступками вкусам и потребностям читателя американских журналов того времени, которому требовались не откровения великой, избранной души, а занимательность и простецкий юмор. Говорили о двух Эдгарах По, о сочинителе развлекательных историй, который лишь мешал По - творцу нетленных произведений, чье единственное назначение – искусство» [19, c. 12].
Далее исследователь замечает, что неправомерность такого противопоставления очевидна. И действительно, разница в символизме прозы и поэзии По – только в том, что как поэт Эдгар По утверждает символ как некую идею, которую нельзя выразить ни на одном языке, кроме метафорического, а как прозаик пытается воплотить символ в реальности, найти отголоски идеи непосредственно в этом мире.
Даже логически выверенные, интеллектуальные рассказы По про Дюпена не являются самодостаточными лишь в смысле авантюрного детектива. Здесь сам интеллект избранного человека, романтического персонажа становится предметом исследования. И часто в прозе сами образы становятся символами. Особое значение также в прозаическом тексте приобретает роль звука, голоса, тени, вещи, части тела человека. Поэтому проза, нацеленная самим автором на Правду, во многих рассказах ограниченная миром достоверного, «становилась и царством фантазии» [19, c. 18].
«Проза По, – совершенно точно формулирует А.М. Зверев, - была прозой поэта, и требования к ней у него были во многом те же, что и к стихам: лаконизм, точность и то "сочетание новизны и скромности", которое он находил идеалом истинно поэтического. А кроме того - присутствие тайны» [19, c. 18]. Далее исследователь называет прозу По «материальной фантастичностью», где действительность оказывается где-то на грани ирреального [19, c. 19].
ГЛАВА 3. Типы символа в новеллах Эдгара Аллана По
Для символов в новеллах По характерно то качество, которое мы отметили в первой главе – степень абстрактности. В некоторых произведениях символы очевидны и принадлежат к виду общекультурных, а в некоторых – более приближены к материальному миру, и часто это совпадает с символами, которые относятся к чисто авторским.
Поэтому для удобства анализа условно разделим их на несколько типов:
1. Новеллы с элементами фантастики: «В смерти – жизнь», «Маска красной смерти», «Повесть Крутых гор», «Разговор с Мумией», «Бес противоречия».
2. Новеллы на тему «человек и внешне непреодолимое», где воспевается могущество природы, ее величие и сила, то есть эстетическая категория возвышенного в трактовке, близкой Шиллеру, а по сути воспроизводится экзистенциальная ситуация: «Низвержение в Мальстрем», «Колодец и маятник», «Заживо погребенные».
3. Новеллы психологические, где анализируется состояние преступника: «Человек толпы», «Сердце-обличитель», «Черный кот», «Бочонок амонтильядо».
4. Новеллы с детективной основой: «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Похищенное письмо», «Золотой жук», «Ты еси муж, сотворивый сие».
Оговоримся, что данное разделение носит исключительно утилитарный характер, помогает облегчить нам практический анализ текста и носит условный характер, не претендуя на авторитетность.
Так, в некоторых новеллах 3 типа мы можем обнаружить и фантастическое начало.
3.1. Символика в фантастических новеллах
Наш анализ мы начали с фантастических повестей Эдгара По, потому что именно в них символы отличаются высокой степенью абстрактности. В то же время даже в самых фантастических повестях мы можем встретить неожиданные для романтизма документальность и точность деталей. Стоит также оговориться, почему мы называем произведения По не рассказами, а новеллами. Дело в том, что в новелле как в самостоятельном жанре необходим элемент неожиданной развязки, в отличие от рассказа, похожего на новеллу объемом, пространственно-временной, сюжетной и образной наполненностью.
В русской литературе новелла не так широко известна, как в мировой. В России этот жанр интенсивно разрабатывался уже в серебряном веке, тогда как в мировой литературе это был уже традиционный жанр.
Высокая степень абстрактности символа в фантастических новеллах По часто совпадает с тем, что сами символы рассматривать можно на общекультурном уровне. Так, в новелле «В смерти – жизнь» писатель использует символ портрета как символ перехода из одного мира в другой. Тема отражения, запечатленного образа человека является давней и рождает символы, близкие этой системе: зеркало, отражение в воде и т.д. В качестве семантического значения этого символа подходит значение не только перехода в иной мир, но и пропажи души. Стоит в этом контексте вспомнить, что до сих пор в сохранившихся нетронутыми цивилизацией племенах (по крайней мере, во многих из них) фотография себя считается воровством души. В литературе эта тема тоже не нова и продолжает развиваться. Самым известным в этом плане становится «Портрет Дориана Грея» Оскара Уальда (1913).
Композиция новеллы – рассказ в рассказе – позволяет автору ввести читателя в романтическое миропонимание. Сначала мы узнаем, что персонаж увлечен опиумом и, дабы унять боль, принимает непомерно большую дозу наркотика. Это вводит и его, и читателей в мир переходный, туманный, странный. И уже в этом состоянии персонаж находит портрет, который ошеломляет его своей живостью.
Потом, в повести о портрете, мы знакомимся с художником и его женой. Художник тоже является романтическим героем. Его странность и угрюмость многих пугают, но эта странность является как раз признаком избранности.
Произведение заканчивается тем, что, дописав портрет и взглянув на него, художник восклицает: «Да ведь это сама жизнь!». А потом, оглянувшись на мертвую жену, жизнь которой как бы перешла в портрет, говорит: «Но разве это – смерть?» [18, c. 74].
В этих репликах заключается ключ ко всей новелле: с одной стороны. Художник настолько талантлив и влюблен в жену, что выполняет непосильную задачу: запечатлевает жизнь на холсте, фиксирует ее, изымая из потока времени в вечность. С другой стороны, сиюминутная жизнь кажется для него не столь важной по сравнению с тем, что она перешла в искусство.
Тема сиюминутности, тленности жизни продолжается и в новелле «Красная маска смерти», где подчеркивается и еще более углубляется значение смерти как чего-то непостижимого и управляемого не человеком, а другой, могущественной силой. Новелла буквально наполнена символикой: это и цвета комнат (голубой, красный, зеленый, оранжевый, белый, фиолетовый, черный), и оркестр, и часы в седьмой, черной комнате, и сам образ Маски Смерти.