1.3 Традиции романа приключений
Произведение Марка Твена тесным образом связано и с литературной мифологией романа приключений. Литературный миф, как явление коллективное, очень близок по своим функциям архаическому. Он закрепляет в сознании «‹…› знаки-заместители целостных ситуаций и сюжетов, несущих в себе память о прошлом и будущем состоянии образов‹…›», [11,95] вводимых в произведения. В ситуации литературного сознательного авторства, благодаря той же «литургии повторения» (В. Мириманов) как важнейшего момента в понимании мифа, мифологизируются герои, коллизии, психологические свойства.
В литературном мифе, как и в ситуации архаического мифологизирования, старое всегда присутствует в новом, что позволяет говорить о стадиальности в эволюции мифа. Следует специально сказать о формах существования культурного мифа в творчестве художников нового времени. Сюжет «нового мифа», существующий в сознании писателя, складывается благодаря наслоению множества авторских интерпретаций вне художественного явления, потому индивидуальное сознание находится под сильнейшим воздействием коллективного, но полностью никогда ему не тождественно. В связи с этим в развитии культурного мифа легко выделяются этапы его становления — это этапы личного творчества конкретного автора. На каждом из них происходит, во-первых, осознание объективной реальности и ее оценка творящим субъектом, во-вторых, осознание и усвоение сотворенного другими вымысла о той же реальности; в-третьих, установление соответствия между «своими» и «чужими» выводами (может быть даже обнажение «чужого») и, наконец, создание собственного произведения с сохранением основных аспектов содержания и семантического статуса топосов. При этом происходит своеобразное обновление, привнесение личных открытий и в форме и в содержании, что тоже имеет все шансы закрепиться в сознании и впоследствии повториться в других условиях. На каждом этапе происходит синкретическое
сращение «своего» и «чужого», формы и содержания и возникают возможности будущего развития.
По моим наблюдениям, в повести Марка Твена произошли именно такие процессы в связи с традицией романа приключений, поскольку художественное сознание необычайно чутко к мифопоэтике и продуцированию «новых мифов». Например, связь образа Тома с образом легендарного разбойника Робина Гуда не требует дополнительных пояснений и характеристик внутреннего мира мальчика.
авантюрная литература – литература путешествий и приключений. Авантюра – «событие чрезвычайное», по определению "Энциклопедии" Дидро и Даламбера, то есть выходящее за пределы привычного – того, что принято считать нормой «бытовой жизни». Для всей авантюрной (приключенческой) литературы характерно принципиальное двоемирие. Все изображенное пространство отчетливо разделяется на две сферы: «свой» и «чужой» (для героя и читателя) миры. «Свой» мир – область действия обычных жизненных законов и норм, как бы они ни истолковывались. «Чужой» мир, при всех вариантах его осмысления и изображения, обусловливает возможность неожиданных, непредсказуемых (но лишь с точки зрения привычных законов жизни) событий и поступков. В конечном счете, противоположность двух миров сводится к противостоянию жизни и смерти (фольклорный прообраз «чужого» мира – страна смерти или страна мертвых). Что касается общего (исторически устойчивого), значения авантюрного сюжета связан с идеей испытания, а в некоторых разновидностях – с идеей – образом метаморфозы (смерти-воскресения и перерождения, возрождения в новом и лучшем облике).
На авантюрной основе строился целый ряд очень похожих друг на друга разновидностей романа эпохи Просвещения (Свифт, Дефо, Вольтер, Гете) и исторический роман эпохи романтизма и раннего реализма (Вальтер Скотт, Гюго, Дюма, Пушкин). На протяжении XIX века происходит развитие жанров детектива и «географического» романа, а в XX веке бурно развиваются так называемая «научная» фантастика и совсем не научный жанр «фэнтези». Ни о каком конце приключенческой литературы или об ее отступлении под натиском классического реализма, не связанного, как правило, с авантюрным началом, не может быть и речи. Литература путешествий и приключений продолжает отвечать неустранимой потребности человека жить и действовать в мире открытых возможностей и творческой инициативы. Подобным образом идет работа над произведением и у Семюэля Клеменса, который, опираясь и на личный опыт и на литературную традицию («роман приключений» Д. Дефо, Д. Свифта, В. Скотта, Ф.Купера) создает свой «личный миф» о мальчике Томе и писателе Марке Твене. В
дальнейшем образ самого Тома Сойера мифологизируется и становится моделью для создания образа ребенка-фантазера в литературе последующих эпох.
Мотив в литературе - элемент сюжета словесного художественного произведения, то есть событие или ситуация, рассмотренные с точки зрения их повторяемости или традиционности. В то же время сам художественный акцент на такого рода событий и ситуациях подсказан автору литературной или фольклорной традицией, которая в произведении поддерживается или отрицается, пародируется или углубляется и т.п.
Поскольку повторяются в фольклоре и литературе не только мотив, но и сюжетные схемы, сюжет не следует рассматривать в качестве свободной, произвольной «комбинации мотивов». В то же время сама устойчивая последовательность, организующая сюжет, слагается именно из мотива. Это устойчивое сцепление мотива и создает «инвариант» большого количества сюжетов. Такова, например, схема «исчезновение – поиск – нахождение» в древних эпопеях и новых поэмах. Конкретизация инварианта происходит за счет мотива, но уже не главных, магистральных, а множества частных мотивов, синонимичных друг другу. Мотивы, которые создают инварианты сюжетов, в литературе непосредственно связаны со структурой художественного пространства и времени. [12] Комбинацию сказочных и литературных мифопоэтических мотивов в повести Твена мы покажем во второй главе.
Глава II «Сойеровский мир» в повести Марка Твена «Приключения Тома Сойера и Гекльберри Финна»
Назовем отдельные мифологемы, то есть образы повести, имеющие мифологическое значение. Это образы, которые станут составляющими Сойеровского мира. Марк Твен, создавая целостную картину, очень часто использует знаки-заместители целостных ситуаций, которые углубляют семантику текста. Для «расшифровки», раскодировки образов, выраженных мифологемами, мы использовали "Энциклопедию символики эзотерических учений".[13] Мы составили своеобразный словарь образов по тексту произведения "Приключения Тома Сойера и Гекльберри Финна".
Остров - необитаемый и неисследованный участок суши, поросший густым и девственным лесом, который лежит в том месте, где река Миссисипи немногим шире мили. Остров в мифологических системах также становится символом спасения, убежища и, выступает как средоточие духа, центр.
Кардифская гора – значительная возвышенность, зазелененная сплошь и, кажущаяся издали чудесною, заманчивой страной, полной мира и покоя. В целом гора олицетворяет идею духовного возвышения; это место пребывания отшельников и мудрецов.
Город Сент-Питерсберг - небольшой сонный городок, имеющий не только светлые улочки, но и темные закоулки. «Белый город дремлет под утренним летним солнцем», - так вспоминает позднее Твен родной Ганнибал.
Церковь – маленький православный храм, без всяких украшений, с колокольней на крыше, похожей на узкий деревянный ящик.
Колокол. Символика колокола закрепляет за ним функцию связи между землей и небом; а также его формой и положением в пространстве. Обычно он звенит весело, но в похоронные дни мерно и уныло; его звук очень подходит к настроению природы (окружающего мира).
Золото (Клад) – образ солнца, солнечного света и, опосредованно, божественного разума. Оно связывалось с представлением о достоинстве, величии, власти, высшем проявлении, жизненном начале, любви. Даже мешок с золотыми монетами, вдруг появляющийся в конце, достается мальчикам в результате случайности. В одном из мальчишеских диалогов Гек отстаивает преимущества необеспеченной жизни, говоря: «Быть богатым не такое веселое дело. Богатство – тоска и забота, тоска и забота…».
Забор – необозримый материк тридцати ярдов дощатой ограды в девять фунтов высотой. Граница, разделяющая мир города и мир Тома Сойера.
Колодец – глубокая яма для получения воды из водоносного слоя, а также место отдыха и баловства мальчишек и девчонок. Может символизировать границу.
Река Миссисипи – любимое место мальчишек; здесь они занимаются своими делами, а именно отдыхают, купаются и ловят рыбу. Река выполняет туже функцию, что и городской колодец.
Пещера – полое пространство в горном массиве, как погреб, холодное помещение с высокими каменистыми стенами из прочного известняка, возведенными самой природой и усеянными каплями влаги, словно холодным потом и, представляющее собою настоящий лабиринт извилистых, перекрещивающихся между собой коридоров, запутанной сети расщелин и провалов, которым не было конца. Пещера часто является символом укрытия, вместилища, а также материнского лона. Может выступать как один из символов Аида, преисподней. Пещера как нечто темное, безвидное, хаотичное, противопоставляется всему светлому, оформленному, упорядоченному.
Кладбище – нередкое в Западных штатах старинное местопогребение умерших, окруженное ветхой деревянной оградой и заросшее травой или бурьяном, которое раскинулось на холме в милях в полутора от городка. Кладбище — амбивалентная жизненная структура. Как модус жизни, оно включено в определенную «бинарную оппозицию»: как есть «правое — левое», «верх — низ».