Стиль О. создался не сразу: он был подготовлен сложным и продолжительным процессом становления русской буржуазной драматургии. В литературе XVIII в. первыми художниками, изображавшими купечество, были В. Майков , Аблесимов, но они изображали эту социальную среду со стороны, с точки зрения поместной идеологии. Больше внимания уделил этой среде Лукин, но и у него образ купца Докукина (в комедии «Мот, любовью исправленный») остается эпизодическим и мало развитым. Своих непосредственных предшественников О. находит в начале XIX в. в Плавильщикове, одном из типичнейших купеческих писателей той поры, влияние которого на О. неоднократно отмечалось исследователями (Б. В. Варнеке, П. Н. Сакулиным и другими).
Широко развернувшийся в 30-х гг. буржуазный в своей основе жанр мелодрамы также оказал на Островского несомненное влияние: особо явственные следы мелодрамы находим напр. в «Пучине», построенной на мотивах мелодрамы Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока», и в написанной уже в 80-х гг. комедии «Без вины виноватые» на мелодраматический сюжет о подброшенном и счастливо найденном через много лет сыне, безутешной матери, отце-злодее и т. п. На исторические хроники О. большое влияние оказала драматургия Кукольника, одного из буржуазных драматургов 30-х гг. Его пьеса «Рука всевышнего отечество спасла» в ряде пунктов предвосхищает О. (установка на народность, недоброжелательное отношение к дворянству, патриотический тон и т. д.). Влияние Кукольника на «Минина» совершено правильно было отмечено еще Боборыкиным. О. приходит так. обр. на достаточно подготовленную почву — ему было что использовать у своих предшественников. Его успех в драматургии аналогичен успеху в прозе таких купеческих писателей, как Погодин с его повестями, писатель, достаточно близкий О. по своим идейным устремлениям, как много позднее И. Горбунов . Успех О. в драматургии обусловлен в общем теми же причинами, которые в сфере изобразительных искусств вызвали к жизни нравоописательную живопись Федотова и Перова. С приходом О. в русской драматургии образовалось новое художественное качество, ибо О. совершил несомненный поворот в сторону от магистральных путей дворянской литературы. Ни продолжателем Грибоедова ни продолжателем Гоголя О. считать невозможно: это и иная классовая лит-pa и иной драматургический стиль. О. переносит центр тяжести с развития психологии и действия на описание нравов, на орнаментализацию языка, на раскрытие бытовых форм изображаемой действительности. Островский раскрывает в своих комедиях как раз те образы и мотивы, которые в «Женитьбе» и «Ревизоре» оставались в тени, отводя на второй план те мотивы, которые Гоголя интересовали преимущественно. Это преодоление Гоголя и было одной из главнейших причин того, почему наиболее блестящие актеры той поры, напр. М. С. Щепкин или Самойлов, превосходно игравшие гоголевские роли, не могли совладать с театром О. и не любили этот театр. Для того чтобы сценически реализовать творческое наследие О., понадобились новые актеры. Ими явились П. М. Садовский, С. В. Васильев, А. Мартынов, Линская, Ленский, О. О. Садовская, впоследствии Комиссаржевская (образ Ларисы из «Бесприданницы») и др. Именно они внедрили О. в русский театральный репертуар, именно их усилиями и искусством театральная техника была умножена новыми амплуа (так напр. из произведений Островского пришел весь многообразный типаж «комических старух» — свах, мелких купчих, приживалок, странниц и т. п. и т. д.). Освещение проблемы влияния драматургии Островского на современный ему театр выходит за границы настоящей статьи; читатель найдет необходимый материал для суждений по этому поводу в работах В. Сахновского, Н. Кашина, Б. Варнеке и других.
Огромное воздействие О. на русскую драматургию второй половины прошлого века несомненно. Чаев и Навроцкий с их историческими пьесами, Невежин и Соловьев с их бытовой драматургией, Шпажинский и Вл. И. Немирович-Данченко с их психологической драмой, Д. Аверкиев с его «Слобода-Неволей» — все они явились спутниками О., поклонниками его творческого таланта, продолжателями его литературного дела, внедрявшими его каноны в драматургический оборот. Театр Островского безраздельно царствует на русской сцене вплоть до той поры, пока в самом конце века не приходит Чехов с его импрессионистической драмой, отражавшей идеологию мелкой буржуазии конца века, и не открывает борьбы с творческими установками автора «Грозы». Но и позднее влияние Островского остается мощным, и например такая драма, как «Дети Ванюшина» Найденова, это прекрасно доказывает.
Социальные функции творчества О. были исключительно сильны, и это обусловливалось как многообразием драматургии, так и сложностью эпохи, в которую О. действовал. Мы уже упоминали выше о том, какой резонанс получили эти пьесы в сознании купечества, к которому в первую очередь обращался О. (правда, этому предшествовал период «непонимания» намерений О. частью этого купечества, обвинения его в «клевете» на это сословие, жалоб по начальству и т. п.). В воспоминаниях П. Садовского рассказывается о том, как плакали московские купцы на первом представлении «Бедности не порок», видя на сцене мелодраматически-трогательный образ Любима Торцова. «Я сам из того сословия, изображению которого Островский посвятил всю свою лучшую жизнь. Пусть говорят, что он обличил купечество, мы гордимся этим обличением» (из письма в редакцию журн. «Эпоха» «Одного из почитателей Островского»). Эти реакции его читателей и зрителей находились в полном соответствии с творческими установками О., ценившего в искусстве прежде всего нравственно-воспитательные цели. В записке, посвященной доказательству необходимости учреждения русского национального театра, О. ставил перед бытовым репертуаром задачу показать, «что есть хорошего, доброго в русском человеке, что он должен в себе беречь и воспитывать, и что есть в нем дикого и грубого, с чем он должен бороться». Эта нравственно-воспитательная установка О. снискала ему широкую популярность в тех прослойках торговой буржуазии, которые в ту пору перестраивались и приспособлялись к новой культуре.
Неизмеримо более сдержанное отношение Островский встретил в среде русского дворянства, которое не могло не почувствовать на себе ударов его сатиры. Из критиков этого лагеря только В. Ф. Одоевский оказался достаточно объективным для того, чтобы понять рождение нового таланта. «Читал ли ты, — писал он одному из своих друзей, — комедию, или лучше сказать трагедию Островского: „Свои люди — сочтемся“, и которой настоящее название „Банкрот“? Пора было вывести на свежую воду самый развращенный духом класс людей. Если это не минутная вспышка, не гриб, выдавившийся сам собою из земли, просоченный всякой гнилью, то этот человек есть талант огромный. Я считаю на Руси три трагедии: „Недоросль“, „Горе от ума“, „Ревизор“, на „Банкроте“ поставил нумер четвертый». Восторженная оценка Одоевского не находилась, как мы видим, в каком-нибудь противоречии с его дворянской антипатией к купечеству. Позднейшая дворянская критика отнеслась к О. гораздо менее доброжелательно. «Успех этой комедии, — писал напр. кн. П. А. Вяземский, — и восторг публики доказывают совершенное падение искусства, и Садовский хорошо, т. е. верно играл, но что он представлял? Купца, который промотался и спился, но остался добрым человеком. Что тут за характер? Где творчество и художественность автора? Все сцены сшиты на живую нитку, сшиты лоскутья. Единства, полноты, развития нет». Эта отрицательная оценка О. с точки зрения законов дворянской эстетики неоднократно повторялась и критиками позднейшей поры, напр. В. Г. Авсеенко.
О. пользовался широкой популярностью у революционной критики 60-х гг., в частности и по линии критики чиновничества. Объяснялось это тем, что представлявшиеся О. прослойки передового купечества остро чувствовали на себе ряд отрицательных черт приказно-бюрократического строя и приветствовали грядущее его уничтожение. «Доходное место», в котором О. разоблачал взяточников, получило широкий общественный резонанс. Разночинец Е. Утин приветствовал в Жадове тип, «в котором соединились все существенные и характеристические черты и особенности многих и многих из молодого поколения того времени». Эта оценка конечно была преувеличена, ибо О. боролся с приказным строем не с позиций революционной демократии: в Жадове нет ничего от демократов-революционеров, в «Доходном месте» равно неестественны и патетические речи Жадова против взяточничества и идиллический конец комедии с внезапным воодушевлением героя и с сентиментально-дидактическим раскаянием мещанки Полины. Но не будучи сам идеологом революционной демократии, О. в этой комедии, как и в ряде других, отразил те стремления, которые были присущи революционной молодежи той поры, и в восторженных овациях, которые эта часть зрителей устраивала «Доходному месту», и в цензурных притеснениях Островского лежала несомненно глубокая закономерность. В более позднюю эпоху, когда О. обратился к более нейтральным в политическом отношении темам, он сохранил однако одно из своих любимых утверждений о разрушающем действии денег, о тлетворности их в тех случаях, когда они становятся на пути развития личности. Эта мысль комедии «Не все коту масленица», драмы «Бесприданница» и многих других не была конечно революционной, но она оставалась демократической мыслью, и Островскому надолго было обеспечено сочувствие широких масс мелкой буржуазии, городского мещанства и пр.