8 В финале первого действия его «Амадиса» (по мотивам либретто Филиппа Кино, веком ранее написанного для Люлли) главный герой по воле злых волшебников попадает якобы на Цитеру и видит там призрак своей возлюбленной Орианы. Чакона воплощает здесь и наслаждения Цитеры, и барочную идею иллюзорности. Антиподом ее выступает классически «правильный», очищенный от синкоп и гемиол менуэт в сцене появления доброй волшебницы Урганды в третьем действии.
9 Отец Анри Бертона – автора комических опер, создателя жанра «оперы спасения».
10 Этот термин означает трехактную оперу с танцами, в которой действуют боги или герои-полубоги.
11 Первая тема главной партии звучит в ре миноре, вторая – в ре мажоре, побочная партия движется из ля минора в ля мажор.
13 Глюк не был первым композитором, объединившим эти два танца в одну пьесу. Образцом для него могли служить произведения, ставившиеся в те годы на сцене Парижской Оперы, например, героический балет Монсиньи «Алина, царица голкондская» (1766). Этот балет завершается чаконой в форме рондо, которая непосредственно (через половинный каданс) переходит в гавот-контрданс, также в форме рондо. Согласно традиции того времени, и чакона, и контраданс могли завершать музыкальный спектакль и в этом качестве конкурировали. Монсиньи нашел способ их «примирить».
14 Цит. по: Красовская В. Указ. соч. – С. 193–194.
15 Об этом явлении см.: Рыцарев С.А. Кристоф Виллибальд Глюк. – М.: Музыка, 1987. – С. 100–104.
16 Моцарт В.А. Письма. – М.: Аграф, 2000. – С. 171.