Такие транспонировки часто встречаются, особенно в фитах второго, шестого и восьмого гласов. Очень многие двознаменники второй половины XVII — начала XVIII в. фиксируют нотами и крюками эти отклонения на тон вниз от основного обиходного звукоряда, что свидетельствует о давней традиции этих транспонировок. Обилие рукописей, имеющих подобные отклонения, говорит об их большой распространенности19.
Таким образом, встречное изучение существующей певческой практики и рукописного музыкального наследия Древней Руси дает возможность исследовать спорные вопросы с различных сторон, на разных уровнях.
Все указанные ладовые отклонения не являются случайностью или местной традицией. Одни и те же песнопения, записанные в разных районах у старообрядцев разных согласий, не сообщающихся между собой не только в силу географической отдаленности, но и обрядовых различий, имеют одинаковые синхронные отклонения. Это подтверждает наше предположение о том, что архаическая система интонирования существовала в древнерусской певческой практике.
Те же отклонения были обнаружены в фонограмме записи вильнюсских старообрядцев, сделанной Эрвином Кошмидером20. В ирмосе третьего гласа "Иже воды древле" 21 попевка кулизма на словах "и разделиже море...", киза переметная на словах "се бого наше" исполнены с архаическими признаками интонирования обиходного звукоряда, с фа-диезом и си-бекаром; как вспомогательный затрагивается даже соль диез.
Этот пример Э. Кошмидер сравнил со старыми старообрядческими рукописями. Те отклонения, которые отличают фонограмму от расшифровки, он отнес к устной традиции, "напевке". Петь "по напевке" у старообрядцев означает исполнение церковных песнопений напевами, отражающими свои, местные традиции, обыкновенно слегка отличающиеся от написанного в певческих книгах; эти отступления передаются устным путем. Однако природа таких явлений различна. Пение "по напевке" принадлежит к традициям местным, выработанным практикой той или иной общины, особенности которой подчас не совпадают с напевами, принятыми хором другой общины, иногда находящейся совсем рядом, в соседнем селе. Архаическое интонирование — это определенная система, связанная с четко выработанными ладовыми отклонениями в строго ограниченном круге попевок, которая прослеживается нами в ряде других общин, не сообщающихся между собой не только в силу географической отдаленности, но и различной обрядности. Наиболее последовательно система архаического интонирования сохраняется у старообрядцев-беспоповцев, особо твердо придерживающихся древнерусских певческих традиций, сохраняющих раздельноречие (хомонию).
Ладовые особенности интонирования не были отражены в большинстве древнерусских певческих азбук, и в частности в "Азбуке" Александра Мезенца, где обиходный звукоряд представлен в виде традиционного двенадцатиступенного звукоряда.
Это, вероятно, объясняется не тем, что указанные ладовые особенности оказались слишком староверческими, часто меняющимися, которые было трудно обобщить теоретикам того времени, а принадлежностью этих ладовых отклонений преимущественно к третьему гласу и отдельным фитам: для всех прочих гласов оставался в силе основной, обиходный звукоряд, данный в "Азбуке" Мезенца как единственный.
Введение сложных дополнительных обозначений, отражающих какие - либо частные отклонения от этого звукоряда, не дало бы возможности Мезенцу выработать такую четкую и стройную систему признaков, изобретенную им на основе двенадцати киноварных помет и системы западноевропейских гексахордов прежде всего в целях облегчения издания певческих рукописей, так как печатание крюков в два цвета — черным и красным — представляло известную трудность для полиграфической техники того времени.
Среди теоретических трудов XVII в. особенной полнотой отличается "Сказание о зарембах"22. Для него характерна наибольшая полнота и отчетливость теоретических понятий, отразивших музыкальную практику своего времени. "Сказание" отличается от "Азбуки" Мезенца своей трактовкой звукоряда церковных песнопений, где он изложен следующим рядом киноварных помет, или заремб.
Этот звукоряд представляет собой часть обиходного звукоряда с той же внутренней организацией по согласиям. Однако верхнее тресветлое согласие в нем отличается от звукоряда "Азбуки" Мезенца: кроме одной первой пометы IIг здесь добавлена еще дополнительная помета ˙м. Принято предположение, что обе эти пометы равнозначны, в рукописи о них сказано, что ˙м поют против IIг.
М. В. Бражников считает, что "обе они одинаково соответствуют звуку си-бемоль первой октавы и в певческих рукописях часто применяются одновременно"23. Тем не менее остается неясным, с какой целью автору "Сказания" понадобилось в стройную структуру звукоряда ввести дополнительную, практически абсолютно ненужную помету. И что значит "мрачно с хохлом" против "гораздо высоко", обязательно ли это их звуковысотное соответствие, для обозначения которого могли быть использованы другие, более точные слова. Несомненно, наличие двух разных помет указывает на два звука с различным высотным значением: одна из помет, вероятно, соответствует традиционному си-бемолю, другая — си-бекару. Обращает на себя внимание также и то, что в "Сказании" постоянно говорится о "сходстве", то есть о соответствии второй и третьей ступеней каждого согласия: наш сходится с покоем, а точка с веди (ре—соль, ми—ля), но почему-то ни разу не сказано о связи первых ступеней согласий. На основании симметричности обиходного звукоряда и соответствия ступеней согласий с их квартовой взаимосвязью так естественно было бы продолжить или даже начать со сходства первых ступеней согласий: до—фа. Но автор нигде не упоминает об этом сходстве.
Особенное внимание в "Сказании" уделено третьему гласу. Все, что касается исполнения, особенностей его интонирования, выделено киноварью; вероятно, для автора это составляло очень важный объект описания, на который он старался обратить внимание читателей. "А в третьем гласе мыслете с точкой ˙м против ведей с глаголем IIг. Да в том же третьем гласе, где в котором стихе или строке ни прилучатся пометки точка или веди II и обе пометки поются везде единогласно и единострунно. Да в том же третьем гласе во многих местах пишется подъем светлой сиреч покой с точкой п˙ и та пометка поется высоко, выше покоя простова и выше ведей простых"24. Эти указания явно свидетельствуют о более высоком интонировании в третьем гласе, особенно в верхнем регистре звукоряда. Далее в практической части "Сказания" в примерах "Подлинник ирмосов", где приведены лишь строки ирмосов, не полностью снабженные крюковой нотацией, только в раздел третьего гласа внесены дополнительные комментарии к некоторым попевкам: "Над светлою статьею и над полукулизмою пометка стоит мыслете. А пели преж сего старыя мастеры и нынешния поют тое строкув веди, а не в мыслете"25. Автор "Сказания" знает старые традиции и указывает на интонационные отклонения в попевках третьего гласа, которые, вероятно, сохранились к тому времени не всюду. Но все_таки и нынешние, как и старые, певцы полукулизму исполняют со своеобразными интонационными отклонениями "в веди, а не в мыслете". Исходя из этого, можно предположить, что такого рода особенности интонирования были свойственны и более древнему периоду, чем вторая половина XVII в., когда и было написано "Сказание". Вероятно, знаменные песнопения, будучи переведенными на киевскую нотацию, уже в двознаменниках конца XVII в. утеряли те ладовые оттенки, которые сумели устным путем сохранить старообрядцы. Перевод напевов со знаменной нотации, в которой исключительно велика была сила устной традиции, на не вполне усовершенствованную пятилинейную нотацию неизбежно должен был сгладить те особенности, которые не поддавались точной фиксации в условиях киевской пятилинейной нотации.
* * *
Изучение певческих традиций старообрядцев дает огромный материал, еще не до конца оцененный многими исследователями. Некоторые до сих пор подвергают сомнению подлинность этого ценнейшего материала, не подкрепляя свои доводы никакими научными данными. Работа с самими носителями древнерусской певческой культуры для медиевистов не менее важна, чем собирательская работа для фольклористов. Наряду с древнерусскими певческими рукописями эти записи являются важным источником для изучения средневековой музыки. Они раскрывают те стороны музыкальной практики Древней Руси, которые не могут быть изучены по рукописям. Неоценимую пользу эти записи также оказывают в исследовании всего того, что связано с устной традицией в церковной музыке. Певческая практика старообрядцев открывает некоторые новые стороны церковной музыки, до сих пор никогда не изучавшиеся, например жанр распевного чтения (литургический речитатив), являющийся исключительно устной традицией в древнерусской музыкальной системе. Прочность данных этих исследований подтверждается синхронностью показаний, привезенных из разных мест, географически отдаленных друг от друга, от разных информантов, не сообщающихся между собой.
Сноски:
1. Смоленский С. В. О древнерусских певческих нотациях // Памятники древней письменности и искусства. СПб., 1901. С. 41.