С ослаблением арабского халифата на юге Пиренейского полуострова образовалось множество самоуправляемых областей и мелких княжеств — эмиратов. Каждый из них стремился придерживаться особых норм придворной жизни, следовать определенному этикету. Хорошим тоном считалось содержать при каждом дворе свой оркестр — ситар (от арабского слова «занавес», за которым в ранний период арабского государства помещались и играли инструментальные ансамбли). Вероятно, нужда в подобных ансамблях была настолько велика, что в Севилье открылись специальные мастерские, где изготовлялись почти все инструменты, бывшие тогда в обиходе. Это такие широко вошедшие в быт того времени инструменты, как уд — лютня, ребаб (однострунная скрипка), канун — цитра, гитара, заломи — волынка, различные варианты флейт, гобоев, труб и ударных инструментов. Сошлемся на свидетельство Ибн-Рошда: «Когда в Севилье умирает ученый и хотят продать его книги, — писал он, — их везут в Кордову, где они расходятся по всему городу; когда же умирает музыкант в Кордове и хотят продать его инструменты, то их, наоборот, везут в Севилью». Об инструментальных школах Севильи сообщают известные средневековые историки аль-Шаканди, аль-Маккари и др. Любовь андалузцев к инструментальной музыке стимулировала рождение ансамблей, порой ошеломляющих своими масштабами. Так, по свидетельству современников, халиф эль-Махди собирал оркестры из «ста лютней и ста флейт, к ужасу правоверных».
Деятельность многочисленных ансамблей и оркестров способствовала процветанию в Андалузии жанров камерно-инструментальной музыки, таких, как ноуба, циклических произведений разного рода, составленных из законченных вокальных и инструментальных пьес, и т. п.
Арабская музыкальная традиция (творческая и исполнительская) оказалась близкой Испании. Особенно прочно она вошла в народную жизнь. И много десятилетий спустя, после ухода арабов с Пиренейского полуострова, повсеместно в творчестве менестрелей и крестьян, торговцев и ремесленников звучали андалузские песни (эта демократическая традиция получила в народе название fucta (фальшивая), в отличие от «ученого» придворного искусства.) Летописцы, а также ученые, отмечали, что интерес и привязанность народа к обрядам и песнетворчеству мавров в христианской Испании были столь велики, что правительственные круги налагали на них строжайшие запреты. Так, религиозный совет Вальядолида издал по этому поводу специальный указ, который запрещал населению «посещать места, где мавры проводят свои свадебные и похоронные обряды». Не разрешалось также «привлекать арабских и еврейских музыкантов к отправлению религиозных церемоний». Таким образом, выйдя с Востока, арабская традиция получает новый стимул к развитию на почве Пиренейского полуострова, впитав и ассимилировав некоторые формы и жанры испанской музыки. В результате реконкисты, вслед за переселением морисков на север Африки — в Магриб, музыка Андалузии переносится на Восток, в собственно арабские страны. Этот процесс взаимного влияния и обновления духовной культуры двух миров оказался весьма благотворным. Здесь, на Востоке, по словам Шоттена, «прививаются утонченные нравы и блестящая цивилизация андалузских городов».
До сегодняшнего дня известная андалузская музыка и певческая традиция Северной Африки является наследием этой старой традиции Зуриаба, которая пришла из Гранады в XIII, XV веках вместе с эмиграцией арабов из Испании и распространилась в Северной Африке.
Новшества аль – Махди на Востоке и Зуриаба на Западе считались в арабской музыкальной истории своего рода эпохой musiсa nova, определявшей музыкальную практику арабов вплоть до XIX века. Влияние школы Зуриаба в Кордове было настолько значительно, что его новое учение стало господствовать не только в Севилье, Толедо, Валенсии и Гранаде, но и до сегодняшнего дня распространено на территории Северной Африки, где мы встречаем андалузскую нубу в той форме, в какой её описали во времена Зуриаба. Так мы находим в сегодняшней музыкальной практике Туниса стиль тогдашней Севильи, в Алжире - стиль Кордовы и в Марокко – стиль Гранады.
Что же касается уда, то перенесение его в Европу потребовало ряда некоторых (а позже и более значительных) трансформаций, которые сделали чисто арабский инструмент «уд» важнейшей частью европейской музыкальной культуры - лютней. В разных странах слово «лютня» звучало в различных интонациях (арабск. - ‘ud, исп. - Laud, фр. - Luth, нем. - Laute, ит. - Lauto-Liuto-Leuto, англ. - Lute, русское название происходит от польского - Lutnia). Первоначально музыка на лютне исполнялась плектром (как и на уде). Инструмент воспринимался как чисто мелодический, но в течение 15 в. произошел переход к пальцевой технике. Точно известно, что на ранних лютнях, как и на уде, использовались жильные струны, натягивавшиеся парами. На грифе лютни стали использоваться навязные лады, которые могли сдвигаться в нужную сторону. Не случаен интерес композиторов и музыкальных теоретиков тех эпох к вопросу темперации. Они пытались умозрительно решить проблему точного интонирования на лютне на основе пифагорейских натуральных интервалов. Исследования последних лет приписывают Ибн-Сине (980-1037), великому учёному-энциклопедисту - «шейху науки», ещё одно открытие принципиального значения. Они подтверждают гипотезу об изобретении темперированного музыкального строя на Востоке. Известно, что Ибн-Сина уделял большое внимание вопросам акустики, в частности физическим закономерностям звука, его обертонового ряда. Теоретически эта проблема на Востоке серьёзно разрабатывалась. В своих выводах основанных на изучении средневековых трактатов, грузинский учёный Б.Гусиашвили утверждает, что так называемый чистый строй Востока использует обертоновый ряд до восемнадцатого тона и что «он богаче чистого строя Запада, который можно считать частным случаем чистого строя Востока».
Замечательный инструменталист, Сафи ад-Дин (1230-1294) вошел в историю также как крупный изобретатель в этой области (известны созданные им басовая разновидность уда под названием мугни, тип кануна — нузга и др.). Научная деятельность Сафи ад-Дина знаменательна еще потому, что он вошел в историю и как единственный музыкант, оставивший в своих трудах нотированные записи (примеры из собственной творческой практики и из сочинений других авторов).
Буквенная запись из тридцати пяти знаков, применяемая Сафи ад-Дином, соответствовала названиям ладов на грифе уда; длительность звуков обозначалась цифрами. В своей основе эта система как бы явилась родоначальницей мензуральной нотации, предшествовавшей европейскому нотному письму.
«Арабы были не только виновниками великого гармонического переворота в европейской музыке, последовавшего вслед за введением в нее терции как консонанса,— пишет В. Беляев, — они влияли также на введение в Европу так называемой мензуральной теории, вошедшей в употребление в первой половине XII века, но известной арабам значительно ранее этого времени, как об этом свидетельствуют труды арабских музыкальных теоретиков аль-Халиля, аль-Кинди и уже ранее упомянутых аль-Фараби и Ибн-Сины». Буквенная запись в арабо-иранской музыке получила название муффасиль— рассыпанные жемчуга. Вероятно, столь изящный термин связан не только с образным восприятием музыкальных звуков, но и с каллиграфией, с тонко разработанным арабами их графическим обозначением.
Ценность трудов Сафи ад-Дина, широта его интересов были настолько велики, что последующие поколения ученых-музыкантов изучали его наследие и ссылались на него в течение нескольких столетий.