Царь наконец объявляет Психее о ее участи. Она принимает весть с твердостью, как подобает античной героине и царской дочери, и в одиночестве поднимается на скалу. Зефиры подхватывают ее и уносят.
Действие II. На сцене кузница. Вулкан и восемь циклопов возводят дворец редчайшей красоты. Зефир торопит их именем Амура. Вулкан заверяет, что этому богу он всегда повинуется с удовольствием, а услышав, что дворец для Психеи, радуется, что сможет насолить своей неверной супруге. Зефир вроде бы собирается смягчить ситуацию («Трудись для Амура, но не против Венеры»), но тут же без обиняков заявляет, что, мол, «поздно мстить, когда дело сделано». Вулкан с удвоенной энергией торопит циклопов, однако врывается Венера, и начинается спор богов, достойный оффенбаховского «Орфея в аду», пока Вуклан не ставит точку: «Я всего лишь строю для Психеи дворец, вы бываете куда счастливее. Будь я более любвеобильной натурой, Вы увидели бы меня среди ее обожателей. Прекрасная была бы месть; но я день и ночь занят в кузнице, мне некогда говорить о любви».
Дворец готов, позади него виден чудесный сад. Вулкан и кузнецы исчезают. В ожидании чудовища появляется Психея. Слышна нежная симфония, голоса невидимых нимф и зефиров объявляют, что в ее возрасте не любить — преступление. Наконец появляется сам Амур, в человеческом облике: «Ну что, Психея, как вам нравится ваша ужасная судьба? Я чудовище, вооружившееся для вашей гибели; Вам страшно?» (Как не шутить, коли разыгранная им — он сам в этом признается — интрига с оракулом и жертвоприношением так успешно завершилась?) «Приятное замешательство» одерживает победу над прежде таким спокойным сердцем Психеи. Тут же она слышит и запрет знать имя возлюбленного. Нимфы, амуры и зефиры поют и танцуют, в новых стихах повторяя мысль своей предыдущей песни.
Действие III. Прекраснейшая комната во дворце Амура. Под видом нимфы появляется Венера. Окружающая роскошь тяжко ранит ее сердце, напоминая о славе Психеи. Но если та увидит Амура в его настоящем обличье, ее фортуна вмиг переменится. Венера вручает Психее лампу... Та в восторге от того, что сам Амур ради нее поранился о свои стрелы, что он, истинный господин Вселенной, теперь подчинен ей. Амур просыпается и улетает. Венера прерывает жалобы Психеи повелением отправиться на берега Стикса и принести оттуда шкатулку, в которой Прозерпина хранит средство, сохраняющее ее красоту. Впрочем, единственное, что терзает влюбленную Психею — разлука с Амуром. Она пытается попасть в Аид кратчайшим путем — бросившись в воду, но Река в окружении Тростников поднимается ей навстречу: «Остановись, не теряй надежды, Амур велит тебе жить...»
Действие IV. Зал во дворце Прозерпины. Подробно перечисляя ужасы этих мест, Психея вновь и вновь повторяет, что они не страшны, едва она вспоминает о любимом. Фурии и летающие демоны грозят наказать смертную, потревожившую покой царства Плутона. Их прогоняют нимфы Ахерона. И обнадеживают Психею: Амур одушевляет всю Вселенную, даже ад признает его власть. Посему Меркурий уже обо всем рассказал Прозерпине, и та распорядилась передать Психее требуемое Венерой.
Действие V. Великолепные сады Венеры. Возвратившаяся на землю Психея беспокоится, что в саду матери Амура может случайно встретиться с ним самим, но не пострадала ли ее красота от пребывания в царстве мертвых? На всякий случай она решает открыть шкатулку Прозерпины... и без чувств падает на траву (не забыв упомянуть, что умирает ради Амура). Это и была месть Венеры. Но стремительно летит Меркурий и сообщает, что месть зашла слишком далеко: в отчаянии Амур отравил свои стрелы Ненавистью, и вот меж богов распря, а по всей земле война. Венера пытается возражать, Меркурий настаивает: без Амура вся Природа гибнет, сам Юпитер устрашен. Вот он спускается, чтобы лично вынести вердикт: Психея станет бессмертной и соединится с Амуром.
С поздравлениями приходят Аполлон, Марс, Вакх, Мом, каждый со свитой: музами, пастухами, менадами, сатирами и... итальянскими масками. Да-да, бог насмешки Мом (настоящий любимец французских барочных драматургов) проводит на небеса Полишинелей и Матассенов, которые помещаются неподалеку от Юпитера, Марса и Аполлона! Ходом праздника руководит Аполлон, бог Гармонии. Хор небесных божеств излагает резюме пьесы: нет души столь жестокой, чтобы она рано или поздно не покорилась Амуру. Речи отдельных богов составлены элегантно: обозначив в первой части собственную значимость, во второй они признают превосходство суверена и заверяют в лояльности — придворным случалось составлять так обращения к королю. Всеобщий хор призывает трубы и литавры звучать согласно с нежными волынками, со сладостными песнями любви (иными словами, Марс мирится с Амуром). Люлли облекает метафору поэта в звуковую плоть, объединяя в этот момент три ансамбля: нежный оркестр струнных и флейт, вакхическую банду гобоев и фаготов и воинственную группу труб и литавр.
Напоследок — демарш Силена и двух сатиров, которые заявляют, что лучше пить, чем любить: спокойнее и надежнее. Музыка их трио от первой до последней ноты пародийно воспроизводит типичные галантные обороты. После разудалой чаконы повторяется хор всеобщего примирения и гармонии.
У вас еще остались сомнения, о чем эта «Психея»? Что призваны оттенить юмор Мольера (семейные склоки богов, недовольство Венеры-свекрови безродной, т.е. смертной невесткой) и юмор Люлли (гротескная музыка фурий и демонов, пародийный ансамбль сатиров)? Хор всех божеств, открывающий громадный заключительный дивертисмент, вновь и вновь повторяет: «нет души столь жестокой...» Эти слова в различных вариациях звучали, как рефрен, на протяжении всей пьесы, особенно же часто — в интермедиях (иначе: дивертисментах), а ведь именно они составляют ядро балета. Это вовсе не «пустое развлечение» для публики, заскучавшей под декламацию трагических актеров или оперный речитатив. Напротив, у Люлли дивертисменты — смысловые центры спектакля. В его руках они обладают колоссальной силой внушения: каждый стих в хорах и ансамблях повторяется десятки и десятки раз, всегда с максимальной отчетливостью, и шаманский гипноз поэтических формул многократно усилен музыкой, ведь это она по праву царствует в интермедиях. Где еще можно встретить такое изобилие арий, ансамблей, хоров, симфоний и, конечно, танцев?
Пусть Амур и Психея поют мало и почти не поют вместе. Их единственный крошечный дуэт, весь сотканный из вздохов, из придыханий, окружен долгими песнями нимф: свита играет короля. Так барочный портретист, уделив внимание своей модели, надолго погружается в изображение атрибутов, аксессуаров и орнаментов, которые скажут о портретируемом не меньше, чем его собственное лицо. Так и вся музыка нимф и зефиров, пастухов и олимпийцев говорит об одном: о любви Амура и Психеи. Нежный, благородный тон этого дуэта разлит во всей партитуре, а его трехдольный метр эхом отзывается в десятках других номеров — во множестве ритмических вариантов и темповых градаций.
Монотония ли это? Нет, так создается общая атмосфера произведения, исподволь, словно помимо воли завораживающая. Гипнотическому очарованию музыки «Психеи» трудно сопротивляться: Люлли повторит этот эффект в своих оперных шедеврах — «Альцесте» и «Армиде», чьи дивертисменты, как и интермедии «Психеи», суть «стройные формой любовные песни». Их авторы словно протягивают руку старой куртуазной поэтике, в XVII столетии еще близкой и культивируемой. Действие «Психеи» направляют Нежный Помысел, Услада, Надежда — тремя веками раньше Гильом де Машо представил их как трех детей Любви, которых та привела с собой поэту в помощь. Трагедия-балет Люлли, Мольера, Корнеля, Филиппа Кино — ровно на полпути от эпохи Ars nova до наших дней, и авторы «Психеи» для нас надежные посредники и провожатые.
Однако Люлли и его соавторы, как истинные барочные художники, вносят свои акценты, раз за разом повторяя: сопротивление любви приводит, и очень быстро, к нарушению мирового порядка. Ибо для барокко все, от небес до адских пропастей и от планеты до букашки, взаимосвязано. Во французской «Психее» нет того мощного религиозного подтекста, который выходит на первый план у испанца Кальдерона, но масштаб обобщения сохраняется: за историей Психеи проглядывает всеобщая метафора мирозданья.
* * *
В дальнейшем «Психею» ожидали метаморфозы: ей предстояло перешагнуть рамки трагедии-балета и превратиться в оперу. После «Исиды» (1677) Люлли на два года лишился своего постоянного соавтора. Кино был отстранен за то, что в «Исиде» в аллегорической форме изобразил историю, разыгравшуюся между Людовиком XIV, его официальной фавориткой маркизой де Монтеспан и ее соперницей мадам де Людр. Поэтому к карнавалу 1678 года ежегодная новая опера не поспела, но 19 апреля, после Великого поста, Королевская Академия музыки открылась оперной новинкой: ею стала «Психея». Решение очень естественное. По изобилию музыки трагедия-балет — почти опера, ее герои, сюжетные коллизии, аффекты — те же, что в операх Люлли. Возможно, сыграли роль популярность музыки той, первой «Психеи» и популярность ее сюжета. А может, Люлли был привязан к этому сочинению и воспользовался случаем вернуть его на сцену.
Трагедия-балет заимствовала форму комедии-балета, разговорной пьесы с развернутыми музыкальными интермедиями. «Психея»-71 содержала пролог и четыре дивертисмента. Замысел и общий план пьесы принадлежали Мольеру, который, по-видимому, опирался на только что вышедший роман Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона». Декламируемый текст был написан Мольером и Пьером Корнелем, текст интермедий — Филиппом Кино: символично, что именно предназначенные для музыки стихи были поручены либреттисту большинства будущих опер Люлли. В «Психее»-78 тексты Кино сохранились в неприкосновенности, вместе с перенесенной в оперу музыкой балета. Но декламацию следовало теперь заменить речитативом, а это требовало сокращений и некоторой ревизии метрики. Что и было исполнено Тома Корнелем, братом Пьера, также драматургом, бывшим наряду с Филиппом Кино популярнейшим автором «галантного» направления. С помощью своего племянника Бернара де Фонтенеля он переписал текст трагедии, затушевав и корнелевский лиризм, и мольеровскую иронию. Стилистическим маяком теперь служили оперные либретто Кино, созданные между 1673 и 1677 годами.