Также называется «формой Adagio» или «формой Andante» – так как в этой форме написано большинство медленных частей сонатно-симфонических циклов композиторов-классиков (традиционно Andante или Adagio).
Двухтемное рондо в основном применяется в медленной музыке лирического характера (медленные части циклов, ноктюрны, романсы и т.п.) и в оживлённой моторной, часто жанрово-танцевальной (финалы циклов, этюды, отдельные пьесы и т.д.).
Главная (первая) тема обычно написана в простой форме, чаще всего в простой двухчастной. Она устойчиво излагается в главной тональности и имеет ясную каденцию.
Вторая тема в той или иной мере контрастирует с первой и имеет самостоятельное значение. По тематизму она может быть производной от главной. В большинстве случаев она устойчива, но может быть и неустойчивой. Часто вторая тема написана в простой двухчастной, реже – в форме периода.
Иногда может пропускаться один из ходов (чаще – уводящий). Ходы могут иметь свой тематический материал или же развивать материал темы.
Примеры:
· Л. ван Бетховен. Концерт №1 для фортепиано с оркестром, II часть.
· Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано №3 до мажор, ор. 3, II часть.
· В. Моцарт. Концерт для фортепиано с оркестром A-dur (KV 488), II часть.
К большим рондо относятся формы, имеющие от трёх тем и более.
Большое рондо принято делить: по количеству тем – на трёхтемное, четырёхтемное и т.п.; по правильности возвращения рефрена – на регулярное и нерегулярное; по повторяющемуся разделу – возможны формы, где кроме рефрена возвращается один из эпизодов.
Большое рондо состоит из тех же частей, что и малое рондо – из тем и ходов. Такие же и характеристики этих разделов – темы более устойчивы, ходы – менее.
Вступление в большом рондо, когда оно является частью цикла, встречается редко, если оно и есть, то невелико и несамостоятельно. Напротив, в отдельных произведениях вступление может разрастаться до большой интродукции (Сен-Санс. Интродукция и рондо-каприччиозо).
Кода в большом рондо присутствует почти всегда. Часто она включает в себя последнее проведение главной темы.
В этом типе рондо одна или несколько побочных тем (эпизодов) повторяются – обычно транспонированно, очень редко в той же тональности. Применяется она почти исключительно в финалах сонатно-симфонических циклов.
Иногда может быть пропущено одно из проведений рефрена при повторении (Гайдн. Симфония №101 D-dur, 4-я часть).
Структура этого типа рондо обладает иными, более масштабными пропорциями. Иначе воспринимается начальный участок формы (ABA) – теперь это уже целый экспозиционный раздел. В большинстве случаев перед центральным эпизодом (С) отсутствует ход – чтобы ярче отделить его от экспозиционного и репризного разделов. Контраст между рефреном и центральным эпизодом больше, чем между рефреном и первым эпизодом – часто меняется характер (например, с подвижного танцевального на распевный и лирический).
В этом типе рондо чередование частей свободное, рядом могут находиться два или более эпизода. Типической планировки эта форма не имеет. Пример: Шуберт. Рондо для фортепиано в 4 руки e-moll, ор. 84 №2.
Данный тип формы может быть трактован двояко – и как разновидность рондо, и как смешанная форма.
От рондо-сонаты она отличается отсутствием разработки и тем, что в конце экспозиции не возвращается главная тональность (в рондо-сонате второе проведение главной партии звучит в главной тональности)
Эта форма имеет некоторые черты сонатной формы – типичную сонатную экспозицию и репризу. Однако она лишена главного для сонатной формы раздела – разработки, которую заменяет эпизод с новым тематическим материалом. Поэтому принципиально эта форма оказывается ближе к рондо.
Основная сфера применения этой формы – финалы сонатно-симфонических циклов (например, финал Сонаты для фортепиано №1 Бетховена).
Рондо в новых условиях отличается очень разнообразным применением. Оно может использоваться более традиционно (финал цикла), или более свободно – например, самостоятельная миниатюра (некоторые ноктюрны Шопена – как превращение медленной части цикла в самостоятельную пьесу), самостоятельная вокальная пьеса (Бородин. «Море»), по принципу рондо могут строиться очень крупные конструкции (Интродукция из «Руслана и Людмилы» Глинки).
Меняется и образное содержание рондо. Теперь это может быть экстатическая музыка («Поганый пляс Кащеева царства» из «Жар-птицы», финал «Весны священной» Стравинского), драматическая и трагическая (Танеев. Романс «Менуэт»). Хотя сохраняется и традиционная лирическая сфера (Равель. «Павана»).
Исчезает классическая унификация формы, сильно возрастает её индивидуализация. Две одинаковых конструкции – редкость. Рондо может иметь любое количество частей не меньше пяти. Рефрен может проводиться в разных тональностях (что иногда встречалось уже у венских классиков), нередко нарушение регулярности следования частей (2 эпизода подряд).
Такой тип рондо смыкается с другими формами, в частности, с контрастно-составной (это выражается в усилении контраста между разделами) или сюитной (формально сюита «Картинки с выставки» Мусоргского – рондо).
Рондо в творчестве В.А. Моцарта
В творчестве Моцарта венско-классическое рондо достигает полного расцвета. Черты классического рондо – при всем многообразии трактовок – окончательно кристаллизуются. Музыкальное наследие Моцарта столь всеобъемлюще, что дать полный обзор любой из форм в его трактовке потребовало бы специальной работы; поэтому ограничимся определенным кругом вопросов, который не исчерпывает всего, что можно было бы сказать об особенностях моцартовского рондо.
Велик был прогресс рондо и в произведениях Гайдна, однако в его формах еще чувствуется двойственное или даже тройственное их происхождение – в их основе часто лежит либо вариационная форма, либо двойные вариации (замыкаемые первой темой), либо продленная сложная трехчастность. Отдельные случаи такого рода можно встретить и у Моцарта, но роль их значительно меньше.
Однако гораздо важнее различия в области содержания. Г. Аберт писал о «широкой пропасти, которая отделяла Моцарта от всего миросозерцания Гайдна и его взглядов на искусство. Гайдн был последним музыкальным пророком старой замкнутой культуры, со всей полнотой ее духовного бытия и жизнерадостностью. Моцарт же – сын более молодого бюргерского поколения, сильно расшатавшего эту культуру».
Связанное с этим углубление содержания просто, но ясно охарактеризовал Эрнст Тох: «Печаль Моцарта печальнее гайдновской, его радость – радостнее».
Допустимо и сравнение со стилем, предшествовавшим моцартовскому, – стилем «рококо». Кое-какие черты его не чужды Моцарту, особенно в ранний период творчества: доля игривости, легкость и прозрачность фактуры, изящество и прихотливая изысканность линий, мелизматика. Отзвуки французского клавесинизма слышатся в некоторых – преимущественно небольших и подвижных рондо. Но все это, конечно, не может рассматриваться как признаки, решающие в смысле стиля. В зрелом, а тем более позднем периоде Моцарт далеко отходит от стиля «рококо».
О чем свидетельствуют разногласия в трактовке Моцартовского наследия? Прежде всего о необычайно глубокой содержательности, значительности его творчества. Музыка, лишенная этих качеств, не вызывала бы подобных споров в исторической и эстетической оценке. Но эти разногласия связаны с особым историческим положением Моцарта. Возможно, мир не знал равных по силе гения. Поэтому то, что он создал за свою короткую жизнь, было сделано так непререкаемо, так идеально, что это нередко казалось людям загадочным и необъяснимым. Но он жил и творил тогда, когда язык больших, захватывающих страстей, драматических коллизий был свойствен по преимуществу самым крупным жанрам, прежде всего – опере, тогда как в инструментальной музыке круг отражаемых ею настроений, эмоций был далеко не столь обширен. Хотя Моцарт был способен постигать и самое трагическое, но все же и по духу эпохи, и по личным своим качествам он больше тяготел к воплощению не жизненной борьбы, а скорее – жизненной гармонии, объединяющей и в конечном счете примиряющей различные стороны человеческого существования. Сказанным здесь объясняется и тот факт, что в XIX веке музыка Моцарта казалась некоторым наивной и устаревшей, тогда как поклонники хотели видеть в ней застывшую красоту форм, а наиболее прозорливые (Чайковский, Танеев) видели живой стимул музыкального творчества. Можно выделить в музыке Моцарта три основных типа:
1) оживленная, более или менее скерцозная, но уравновешенная моторность;
2) светлая, ласковая, сердечная лирика;
3) выражение скорби, чаще – мягкое, но могущее стать и суровым, трагическим («Дон-Жуан», особенно Реквием).
Классификацию не следует понимать схематично; различные типы, конечно, соприкасаются, взаимодействуют и взаимопроникают. Тем не менее она в основном охватывает главные сферы его творчества.
Встречаются в рондо Моцарта и отдельные драматически контрастирующие моменты, не определяющие (в отличие от концерта c-moll) облик целого, однако очень рельефные и выразительные. Таков 2-й эпизод Романса из фортепианного концерта d-moll– бурный, почти «театральный», своим характером импровизационности напоминающий взволнованные эпизоды фантазии Моцарта и очень смелый в гармоническом отношении. Тут можно действительно услышать «демонизм».
Является ли случайностью, что наиболее сильные контрасты рефрена и эпизодов обнаруживаются в произведениях дуэтного и концертного жанров? Вряд ли, диалогичность таких произведений прямо или косвенно способствует подобным противопоставлениям.
Наметившееся у предшественников Моцарта возрастание контрастности от предыдущих эпизодов к последующим, становится у него почти законом. Отсюда вытекает более плавный связный переход к 1-му эпизоду («наклонение к сонатности», по В.В. Протопопову) и большая отчлененность 2-го эпизода. В музыкальных формах (особенно XIX века) важную роль играет противоположный принцип «от расчлененности к слитности». На данном же историческом этапе, по крайней мере в форме рондо, мы видим нечто обратное; оправдание заключается в том, что контраст должен противостоять настойчивой повторности, откуда и вытекает его растущая эмансипация.