Временная и звуковая природа музыкальных средств
Данные стороны музыки ясно показывают отражение в ней действительности. Но есть в музыкальных образах и другие стороны; они также имеют важное значение. Речь пойдет о коренных основах музыкального материала — временной и звуковой природе музыкальных средств.
Временная природа музыки означает, что мы воспринимаем музыкальное произведение совсем не так, как произведения изобразительных искусств. Знакомясь с картиной или скульптурой, мы можем долго рассматривать ее, чтоб рассмотреть подробности, и т. д. Музыку же мы не можем воспринимать подобным образом. Музыкальное произведение не ждет нас, оно движется вперед, как бы течет во времени, течет безостановочно. Это обстоятельство осложняет ее восприятие и, как мы узнаем несколько позже (с. 139), даже вызывает определенные компенсирующие эту трудность явления в музыкальной форме.
Но зато временная природа дает музыке огромные преимущества по сравнению с искусствами, запечатлевающими один какой-либо момент, изъятый из движения. Протекая во времени, музыка получает возможность передавать процессы развития, показывать всевозможные изменения и повороты в нем — вплоть до самых сильных контрастов. Это свойство музыки позволяет ей не только воплощать наши чувства и мысли, но и показывать, как они развиваются, какие новые черты и оттенки в них появляются, как одна мысль или настроение сменяется другим, иногда даже противоположным. Именно это свойство помогает музыке так правдиво и выразительно рисовать самый широкий круг жизненных явлений. Вместе с тем непрерывная смена одних звучаний другими означает, что проблема движения может иметь для музыки самостоятельное художественное значение. В самом деле, значительная область музыки ставит своей задачей организацию движения людей или, по крайней мере, рисует картины такого движения. Достаточно указать на столь распространенный вид музыки, как марш.
Звуковая природа дает музыке возможность установить связь со звуковым миром действительности. Хотя музыкальный звук и должен отвечать известным требованиям (из коих главное — определенность его высоты), но все же граница между звуками музыкальными и немузыкальными весьма относительна; музыкальные тоны, их одновременные сочетания, их последования вполне могут напоминать звуковые явления жизни, существующие вне музыки. Вот почему в музыке немалую роль играет идеализированное воспроизведение звучаний окружающего нас мира — «звукоподражание». Предметы этого подражания разнообразны. Мы слышим звуки, издаваемые живыми существами; особенно охотно обращались композиторы к мелодичному и нежному пению птиц, которое словно само просится быть положенным на музыку (соловей, кукушка и перепелка в «Пасторальной симфонии» Бетховена, целый «ансамбль» весенних птиц во вступлении к опере «Снегурочка» Римского-Корсакова и «Хоре птиц» из той же оперы, соловей в медленной части Второй симфонии Скрябина)10, мы слышим также топот коней («Сеча при Кержен-це» Римского-Корсакова), лай собак («Орфей» Глюка, «Пляска Кащеева царства» из балета Стравинского «Жар-птица»), крик осла (одна из тем увертюры «Сон в летнюю ночь» Мендельсона), жужжание шмеля (в «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова).
Внимание композиторов было привлечено не только к мелодичному, но и к характерному в птичьих голосах (пьеса «Курица» французского композитора XVIII века Рамо с изображением кудахтанья, множество образцов петушиного• крика — симфоническая поэма Сен-Санса «Пляска смерти, упомянутое вступление к «Снегурочке» Римского-Корсаковаи в особенности его же «Золотой петушок»).
Звучания неодушевленной природы тоже дают о себе нередко знать в музыке — от нежного шелеста листвы до потрясающих раскатов грома. Но охотнее всего обращались композиторы к стихии воды; их вдохновляло и журчание родника и грозное бушевание океана. Не могла остаться безразличной музыка к звуковому миру, создаваемому самими людьми, — говору толпы, звону мечей и колоколов, реву сирены и заводским гудкам, шуму машин — от примитивной прялки до современного локомотива и самолета.
Но музыка пошла дальше: не ограничившись переработкой слуховых впечатлений, она заявила о своем праве воплощать и впечатления зрительные. Каким образом это становится возможным? Путем ассоциации между видимым и слышимым[7]. Те или иные качества предметов, явлений, предстающих нашему взору, часто вызывают аналогии с качествами звука. Но возможен и обратный путь ассоциации — от слышимого к видимому. Например, зысокие, достаточно громко взятые звуки нам нередко хочется назвать «блестящими», а раз так, то можно создать последовательность зву-•-ов. чтобы изобразить блеск огня, молнии, н-езд. Светлый или матовый или сумрачный рит музыки может стать средством изображая рассвета, заката или темной ночи. Изображение в музыке носит, разумеется, -ловный характер и весьма уступает живописи I наглядности. Но оно будит воображение слушателя, дает толчок его фантазии. И, что особенно важно, музыкальная живопись не порывает с основной задачей музыки — отражением действительности, преломленной через внутренний мир человека.
Ассоциативность музыки
Механизм ассоциации сводится к возникновению связи одного ощущения с другим. Это общее свойство человеческих представлений. И в обыденной жизни мы помогаем себе, дополняя воображением качественную характеристику предметов: услышав тяжелую и медленную поступь, мы соотносим ее с тучным человеком, увидев порхающую бабочку, ощущаем ее легкость, воздушность; обычно такие связи опираются на уже сложившиеся представления о предметах и явлениях[8].
По существу, ассоциативность — одна из характерных черт художественного мышления вообще. На ней, в частности, построена вся техника метафоры. Но здесь мы заговорили о ней потому, что музыка в своем содержании самым непосредственным образом опирается на ассоциации. Они входят в структуру ее художественных образов. Как уже отмечалось, душевный мир, мир эмоций — главная область музыкальной выразительности, в которой искусство звуков достигает предельной полноты и вместе с тем поразительно тонких оттенков в отражении состояний, переходов и преобразований душевных движений, недоступных фиксации словом. Можно сказать, что музыка (единственное из искусств!) не только «творит» эмоцию, но и обращается к эмоции как к материалу. Душевный мир, мир чувств, а порой и чувственных ощущений становится в ней основным «предметом» отражения.
Эта ее черта не однажды привлекала внимание мыслителей и художников. «Язык души» — так говорили о ней романтики. И, надо сказать, «дружественные искусства» пытались овладеть этим «преимуществом» музыки. «Омузыкаление поэзии и живописание становятся распространенными приемами романтической литературы»[9]. В сущности и попытки создания беспредметного искусства — абстрактная живопись и кино, «заумная» поэзия и т. п. — порождены стремлением художника «перепрыгнуть» через предметность, ограничив себя «царством духа».
Это не исчерпывает, конечно, всех причин возникновения беспредметного искусства, но констатирует одну из них, о которой высказывались многие художники (напри мер, Василий Кандинский).
Однако попытки эти связаны с насилием над самой природой этих искусств, с отказом от некоторых существенных их возможностей. Музыка же по самой своей природе лишена предметной конкретности и, как точно сформулировал Гегель, «...среди всех искусств имеет больше всего возможности освободиться не только от всякого реального текста, но и от выражения какого-нибудь определенного содержания»[10]. Впрочем, Гегель видел в этом не только особенность, но и грозящую музыке опасность замкнуться в себе самой, утратив таким образом общественную значимость"[11]. В самом деле, гибкость и многогранность «неконкретного» выражения позволяет «услышать» в звуковых формах многие варианты содержания. Но тем не менее эти разные варианты доступны интерпретации и восприятию разными людьми достаточно единообразно, ибо личный опыт слушателя и опыт творца, даже если они и достаточно далеки друг от друга, питаются одной общезначимой жизненной реальностью.
Более того, сходно воспринимаются даже наименьшие наделенные смыслом частицы музыкальной речи — интонации. Смысловое содержание интонаций самым непосредственным образом связано с природой и общественной жизнью людей. Уже в народном музыкальном творчестве формируются устойчивые типы интонаций, обладающих общезначимым смыслом и выразительностью, складываются характерные обороты, приемы развития, признаки жанра. Никогда не спутаешь ласковую закругленность колыбельной песни с прихотливой подвижностью хороводной. Опора на бытовое, жанровое часто помогает понять, прояснить замысел композитора. Использование жанровых характеристик становится одним из важных средств конкретизации музыкального образа.
Но сколь бы определенным и даже конкретным ни был в своем содержании музыкальный образ, личный опыт играет огромную роль в его восприятии. И чем более обобщены средства искусства, тем более свободными и субъективными могут быть ассоциации. Благодаря им, независимо от замысла создателя, многие (особенно как-то отмеченные нами и тем более полюбившиеся) сочинения могут обретать для нас самый различный дополнительный смысл. Вот один из примеров этого рода, описанный в романе Г. Гессе «Игра в бисер». Рассказывает герой романа Иозеф Кнехт: «...день этот запечатлелся в моей памяти, являя собой небольшое, однако важное событие. Снег уже сошел, поля стояли влажные, вдоль ручьев и канав кое-где уже пробивалась зелень, лопающиеся почки и первые сережки на голых кустах окутали все в зеленоватую дымку, воздух был напоен всевозможными запахами: пахло сырой землей, прелым листом и молодыми побегами; казалось, вот-вот — услышишь и запах фиалок, хотя для фиалок было еще рановато. Мы подошли к кустам бузины, усыпанным крохотными почками, листики еще не проклюнулись, а когда я срезал ветку, мне в нос ударил горьковато-сладкий резкий запах. Казалось, он вобрал в себя, слил воедино и во много раз усилил все другие запахи весны. Я был ошеломлен... Наступившая весна обрушилась на меня и наполнила счастьем...»[12]. Кнехт замечает, что и само по себе переживание было достаточно сильным, «но тут прибавилось еще кое-что». Описывая первое знакомство с песнями Ф. Шуберта «примерно в то же самое время», Кнехт говорит о песне «Весенние надежды»: «Первые же аккорды аккомпанемента ошеломили меня радостью узнавания: они словно пахли, как пахла срезанная ветка бузины, так же горьковато сладко, так же сильно и всепобеждающе, как сама ранняя весна! С этого часа для меня ассоциация — ранняя весна — запах бузины — шубертовский аккорд... постоянная и абсолютно достоверная...»[13].