Определяя форму концертов в целом как контрастно-составную, необходимо учитывать малую степень тематического контраста разделов. Мелодико-интонационные ячейки вырастают одна из другой, вариантно дополняя друг друга, они образуют новые разнообразные многочисленные сочетания, которые повторяются как в последовательности, так и одновременно. Однако, незначительность контраста на интонационно-тематическом уровне компенсируется контрастом в других сторонах музыкального целого: контрастными сопоставлениями в фактуре, темпе, метре.
В. Холопова в связи с этим выдвигает интересную версию композиционных особенностей строения партесных концертов, согласно которой «важнейшие новые, идущие от гомофонии функции тематизма берет на себя метр, нередко сочетаясь с фактурой».
Схематически, обозначив буквами порядок смены метров в нескольких концертах, исследователь выделяет несколько видов структур, где основным принципом объединения является рондальность. Однако, следует отметить, что этот принцип проявился в самых общих чертах и только в области метра, не создавая закономерностей в музыкальной форме в целом.
Строение партесных концертов отличается отсутствием типизированных схем, преобладанием в них процессуального начала над конструктивным. Однако, эта композиционная свобода компенсировалась чрезвычайно высокой степенью структурной организованности их текстов: соотношением партий, функциями голосов, характером развития тематической ячейки. Как отмечает Н. Герасимова-Персидская, по некоторым отдельным сочинениям было возможно судить о системе жанра в целом благодаря минимальному «зазору» между инвариантом и конкретным образцом (что позволило исследователю реконструировать некоторые отсутствующие партии или фрагменты из отдельных партесных концертов).
Таким образом, при различии внешних рамок, внутреннее наполнение музыкальной формы обладало устойчивыми параметрами, среди которых важное значение имела повторность как принцип музыкального развития.
Значительная роль повторности в интонационно-тематическом развитии партесных концертов была обусловлена общей тенденцией тяготения музыкального искусства того времени к воплощению одноаффектных состояний и передача движения внутри них. Это обстоятельство в сочетании с однородностью тонального плана концертов, рондальностью в смене метров способствовало ощущению устойчивости, некоторой статичности формы, то есть этот комплекс средств музыкальной выразительности явился следствием действия «центростремительных сил». Однако, такие факторы как отсутствие арочных повторений (за редким исключением), «цепная» или «анфиладная» сочетаемость соседних эпизодов, приводящая к непредсказуемости музыкального «будущего», ассиметричность в их величине (продолжительности), преодоление расчленённости на одном уровне непрерывностью на другом были направлены на создание текучести, неустойчивости в восприятии процесса движения формы партесных концертов, а в целом, привели к высокому уровню ее композиционной свободы. Эти факторы становятся проявлением «центробежной силы» с ее стремлением нарушить устойчивость возникающих по ходу музыкального движения композиционных моментов.
Таким образом, диалектическое взаимодействие этих сил, равновесие в их соотношении приводит к образованию своеобразной «спирали» в развитии формы, способной к произвольному развертыванию, ограничиваемой исчерпанностью исходного тезиса.
В связи с этой особенностью в формообразовании партесных концертов возникает проблема ощущения течения времени. Как известно, в музыке различаются две временные линии. Одна – это объективное время, отмеряемое ходом часов и выражающее длительность произведения в часах, минутах, секундах. Второй временной линией произведения является моделируемое музыкальными средствами время, вступающее в реакцию с объективным временем. При этом, мерой художественного времени становится изменение, происходящее в последовательности изложения музыкального материала.
В партесных концертах изменения происходят в связи со сменами слов, типов фактуры, метра. В тематизме они мало заметны и поэтому не могут способствовать интенсивности течения времени. Вариантность мелодико-тематических ячеек, отсутствие контраста между ними создают ощущение самодвижущегося процесса, оживляемого благодаря сопоставлению фактурно контрастных эпизодов и направленного из «настоящего» в «прошлое».
По сравнению с замкнутой вневременной природой песнопений знаменного распева, в партесном многоголосии, безусловно, происходит более интенсивный отсчет художественного времени. В партесных концертах из-за переменного типа многоголосия течение времени еще более убыстряется, тогда как в других песнопениях с постоянным типом многоголосия оно замедлено из-за фактурной однородности.
Таким образом, принципы организации формы в партесных концертах свидетельствуют, с одной стороны, о новом типе воплощения художественного времени, обусловленном иным (по сравнению с предшествующей эпохой) мировосприятием людей, с другой – о формировании новых приемов и способов музыкального развития.
Эти приемы, возникнув в жанре партесного концерта, постепенно стали распространяться и на другие жанры, на сферу светской музыки. А в дальнейшем, восприняв влияние западно-европейской музыки, как хоровой, так и инструментальной, нашли продолжение в жанре классицистского хорового концерта.
Формообразование в классицистском хоровом концерте
Обращаясь к хоровым концертам второй половины 18 века, прежде всего следует подчеркнуть действие в них новых стилистических норм – классицистских, пришедших на смену барочным. Это отразилось на некоторых закономерностях «екатерининского» хорового концерта.
В сфере формообразования классицистские стилистические нормы проявились в большей универсализации форм хоровых концертов, приобретших типизированные черты. Кроме того, следует отметить углубление в них степени контраста разделов на тематическом уровне. Былая многочастность, дробность формы партесных концертов, преодолеваемая их интонационно-тематическим единством, здесь сменяется большей самостоятельностью отдельных частей, образующих трех-четырехчастную контрастно-составную форму, приближающуюся к циклической.
Совпадение во времени смен темпов, тональностей, метра, словесного текста, отражающих смену образно-эмоционального состояния, подкрепляется ритмическими остановками, гармоническим кадансированием, исчерпанностью развития тематического материала. При этом смены слов происходят и внутри крупных частей, насыщенность текстом становится более интенсивной по сравнению с партесным концертом, а повторы слов используются в гораздо меньшей степени. Они служат иногда и способом преодоления расчлененности.
В членении на уровне частей более значительную роль чем в партесных концертах играет тематизм. По отношению к произведениям классицистского типа концертов можно уже говорить о теме как конструктивном элементе формы. Тематические образования здесь предстают в виде темы-ядра, имеющей мелодико-ритмически-фактурно-тембровые параметры. Эти ячейки подвергаются интенсивному вариантному переинтонированию, преобразованию. Мотивное прорастание захватывает каждую часть полностью, а иногда распространяется и на весь цикл.
Членящая роль контрастных сопоставлений различных типов фактуры в хоровом концерте 18 века сохраняется. Смены звучания тутти и соло здесь способствуют внутренней дифференциации частей, являясь более мелким уровнем членения, чем смены слов, размеров, темпов, также как и в партесных концертах.
Особую подвижность всей форме в целом придают полифонические приемы развития, применяемые в классицистском хоровом концерте во всем многообразии (от имитационных перекличек голосов до фуг).
Роль повторности в формообразовании хоровых концертов второй половины 18 века остается значительной из-за повторений в словесном тексте, сопровождаемых имитационным развитием материала внутри частей.
В целом, общее восприятие формы в классицистских хоровых концертах меняется, так как в них, по сравнению с партесными концертами, становится иным соотношение центробежных и центростремительных сил в процессе формообразования. Здесь более явственно проявляется тенденция к замкнутости, устойчивости формы, приводящая к преобладанию конструктивного начала над процессуальным, и в связи с этим, новое восприятие течения художественного времени. «Спираль» в развитии сменилась архитектонической определенностью.
Ясная иерархичность членения, уменьшение количества частей(не более четырех), некоторые закономерности в их следовании (симметричность, функциональная разнородность), усиление тематического контраста на их грани, сформировавшаяся функциональность гармонии способствовали появлению предвидения в направленности движения, ощущению нового качества целостности музыкального произведения.
В восприятии художественного времени, при этом, появляется и «будущее», а его течение становится более интенсивным, так как убыстряется его отсчет, определяемый сменой тематического материала. Появление глубокого контраста на грани частей, различных фаз действия внутри них сделало течение художественного времени более ощутимым.
Этому же способствует и постоянное обновление фактуры концертов. Тембры звучания голосов солистов сменяются ансамблевым пением, а затем звучанием всего хора. Благодаря этим частым сменам фактуры в сочетании с другими факторами возникает особый драматургический профиль формы, в котором ясно выделены «этапы действия», а, следовательно, становится легко воспринимаемым процесс движения художественного времени.