Достаточно загадочна мотивация аллюзий на "Лунную сонату", и традиций симфонического формирования главной темы-идеи, идущих от Девятой симфонии Бетховена. Почему именно метущаяся фигура венского гения, по-фаустовски бросающая вызов судьбе, как бы вскользь, но настойчиво и незримо присутствует в Концерте? Почему именно Лунная соната, в которой у композитора находят отражение именно его личные переживания, не связанные с общественно-политическими воззрениями, характерными для эпохи Просвещения, а, следовательно, являющиеся актуальными вне временных рамок? Ведь у Шнитке любая аллюзия, кажущаяся небрежно и случайно брошенной, имеет свой смысл, свое концептуальное значение.
Важно также, что тема Credo, олицетворение катарсиса и просветления, является темой додекафонной, тогда как введение серии у Шнитке обычно имеет негативный образный смысл и противопоставляется тональности. К тому же она впервые появляется в момент "грехопадения" героя и в дальнейшем возникает в ситуациях его душевных мук. Что это? Не намек ли на то, что без грехопадения нет покаяния, а следовательно и спасения? Или еще одно подтверждение дуализма черного и белого, возможности перехода из одного явления в другое?
Подобно финалу "Стихов покаянных", тема Credo звучит весьма и весьма настороженно, даже предостерегающе - ведь борьба добра и зла не закончена, она происходит каждую секунду. Мерцание темы неоднозначно, как сама Вечность, поэтому финал Концерта не дает ощущения законченности, наоборот, в нем много неопределенности, которая создает простор для воображения слушателя. Ему предоставляется возможность додумать все самому…
Мне кажется, многое из того, что было найдено Шнитке в этом Концерте, предвосхитило его более поздние фаустовские концепции, в частности кантату и оперу "История доктора Иоганна Фауста".
Концерт для фортепиано в 4 руки, написанный Шнитке в 1987-88 годах, примерно через восемь лет после Концерта для фортепиано и струнных, во многом перекликается с предыдущим по хронологии концертом. Здесь очевидно явное переосмысление образов и тем, затронутых ранее, ощущается даже некий итог работы автора в этом жанре.
Концерт для фортепиано в 4 руки был создан Шнитке через два года после первого перенесенного им инсульта. Он был предназначен для двух пианисток: Ирины Шнитке и Виктории Постниковой (жены Геннадия Рождественского), которые исполнили его впервые в 1990 году. Концерт остался неизданным (по крайней мере, в России) и практически не освещен в музыковедческой литературе. В аннотации к диску, выпущенному в Лондоне в 1991 году, приведены следующие слова композитора о своем сочинении[41].
"В 1988 году я написал произведение “Концерт для фортепиано в четыре руки", в котором для меня было поставлено несколько задач. Одной из них стала разработка формы произведения. Здесь два пианиста выполняют совершенно различные функции. После многих размышлений я, наконец, нашел решение: концерт начинается крайне выраженными контрастами, а заканчивается временным примирением. Возможно, когда-нибудь я буду разрабатывать эту идею дальше.
Идея концерта для фортепиано в четыре руки не нова, но она очень редко используется. Конечно, на это есть свои причины: в основном, это неблагодарная задача - делить один инструмент с кем-то еще, раздражая при этом друг друга. Но как бы то ни было, здесь есть и свои преимущества - из инструмента можно извлечь более широкий спектр звучания, состоящий из гораздо больших слоев: это похоже на диалог двух людей, который происходит в одном человеке. Это ощущение, что кто-то всегда играет (даже если в каких-то местах исполнители останавливаются) повлияло на возникновение звуковой иллюзии двойного концерта с самого начала его развития.
Сейчас концерт закончен, и он написан в форме, которую я уже использовал в ряде случаев (а также и многие другие композиторы, начиная с Листа). Это одночастное произведение, состоящее из нескольких разделов, где первая и третья часть - в медленном темпе, а между ними существует контрастная середина, отражающая звуковой мир, полный контрастов. Но на один вопрос, повторенный несколько раз, всегда приходят новые ответы. И на этот раз форма также повернута оригинально: здесь преимущественно скерцозное развитие лирико-речитативного материала, который вначале практически не обнаруживает тенденцию к развитию в этом направлении. Также примечательна кульминация концерта, полная сюрреалистического драматизма. Интересно, какой результат будет достигнут в следующий раз при трактовке этой же формы, если это конечно вообще случится".
Несмотря на прослеживаемую трехчастную композицию со вступлением, форма концерта кажется более расплывчатой по сравнению с Концертом 1979 года. Внутри частей отсутствуют четко обрисованные границы начала и конца разделов. Смена эпизодов на первый взгляд практически ничем не обусловлена, музыкальный тематизм показан весьма отрывочно. Темы, небольшие по объему, внезапно появляясь, так же внезапно исчезают в потоке волнообразного развития. В произведении практически отсутствует экспозиционное изложение материала. С этой точки зрения, в Концерте для фортепиано в 4 руки отсутствует та стройность композиции, которая наблюдается в предыдущем концерте. Такое растворение тематического материала в общих формах звучания и возникающее из-за этого ощущение образной однородности характерно для последних симфоний Шнитке, в которых присутствует морфологический тип драматургии. Нарочитая разряженность музыкальной ткани Концерта, сотканной из мельчайших музыкальных частиц-морфем, имеющих амбивалентный образный смысл, сближает его, в частности, с Шестой симфонией Шнитке[42].
В этих характерных особенностях композиционного мышления композитора проявляется общая тенденция в творчестве Шнитке после 1985 года, связанная с переменами в его мировоззрении. Валентина Холопова в своей книге пишет о неудовлетворенности Шнитке "систематизирующей философией", "окончательными истинами", об осознании им истины, как бесконечной, таинственной категории, не поддающейся классификации.
"В беседе с ним в 1989 году я задала ему вопрос о принадлежности его к той симфонической линии, в которую его уже давно встроили: Бетховен, Чайковский, Малер, Шостакович, Шнитке. Это линия концепционного мышления в музыке, основанного на борьбе противоположных начал, с итоговым выводом (например, у Бетховена - от тьмы к свету, от борьбы к победе). К моему удивлению, он очень решительно высказался за то, что хотел бы теперь исключить себя из этой традиции. По его мнению, сейчас происходит мировой поворот круга музыкального творчества, когда упраздняется полярность черного и белого, а актуальным становится приятие бытия как единой данности, не разграфленной на контрастные поля. Таким было творчество до Бетховена (Палестрина, Гильом де Машо), таким оно предстало в XX веке у Веберна, Мессиана"[43].
На протяжении всего концерта мы встречаемся с образами, уже знакомыми нам по фортепианному концерту 1979 года. Очевидны также интонационные связи и параллели в этих произведениях.
Вступление концерта - изломанный и экспрессивный контрапункт двух голосов в партии рояля, звучащий как скорбный речитатив. Своим мотивом креста (d-cis-es-c) и общим восходящим движением он напоминает тему Credo концерта для фортепиано и струнных. Мощным контрастом оглушают кластеры, присутствие которых мы также помним по вступлению первого концерта. Но хорал, появляющийся в интродукции, здесь уже трактован совершенно иным образом. Если в том концерте связь музыки тонально устойчивого просветленного до-мажорного хорала с православной традицией и его однозначная "позитивная" смысловая трактовка была очевидна, то в четырехручном сочинении звучание хорала воспринимается, как исступленное, зловеще дьявольское, зло торжествующее начало (Шнитке здесь также использует красочное сопоставление однотерцовых гармоний B-dur и h-moll). Уже через несколько тактов звучит quasi цитата из концерта 1979 года, а именно, пульсирующая репетиция на одном звуке ("эффект падающей капли") и отвечающие ей кластеры.
В начале первой части возникает нереальное, мистически-призрачное звучание колоколов в оркестре. Среди хаоса отрывочного тематизма Концерта особенно выделяется непродолжительная основная тема в ля миноре, дважды прерывающаяся кластерами. Грустная меланхолическая мелодия на фоне движения по звукам разложенного трезвучия в аккомпанементе - произрастает из своего сопровождения. Ее движение по звукам минорного квартсекстаккорда также напоминает звучание "Лунной сонаты", подобно характеристике героя концерта для фортепиано и струнных в начале его первой части. Типичен для Шнитке прием одновременного звучания минорного трезвучия в аккомпанементе и его мажорной терции в мелодии (что, впрочем, идет от Прокофьева и Шостаковича). Несмотря на относительную устойчивость, мотив содержит в себе скрытый нерв, одинокое и щемящее, обостренно лиричное, необычайно проникновенное чувство. Возможно данная тема - тоже характеристика мятущейся, не находящей себе покоя души, но в этом образе чувствуется большая утонченность, изломленность и недосказанность, свойственная символистской поэзии, вызывающая в памяти образ булгаковской Маргариты:
"Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы…> И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!... > Так вот она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я, наконец, ее нашел, и что если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста"[44].