Токкатность выражена здесь через неуклонное, остинатное движение четвертей - своеобразное Perpetuummobile, не прекращающееся даже в средней части. В этом - отличие не только от романтической трехчастной формы, но и от классического скерцо или менуэта, в которых трио никогда не продолжает непрерывную пульсацию первой части. Единообразие рисунка даёт особый психологический эффект - гнетущей нелепости автоматизма. Образы страдания, реакции на эту неумолимую силу присутствуют в IIIчасти, но они заглушаются и подавляются механистичным движением.
Средний эпизод третьей части - "…жуткий "военизированный" Dansemacabre" (Д. Житомирский), галоп с "гарцующей мелодией трубы на фоне вульгарного плясового аккомпанемента (20, 38). Но маршевость присутствует и здесь - использование солирующих медных духовых инструментов, характерный отыгрыш малого барабана, фанфарные интонации (пример № 11).
Момент перехода от окончания токкаты к четвёртой части - это наивысшая кульминация всей симфонии (мотив, синтезирующий свойства "эпиграфа" симфонии и интонаций "возгласов" из токкаты). Четвёртая часть - пассакалия - "момент глубокого размышления, состояние потрясенной души - вопрошающей, ищущей, пытливо вглядывающейся" (14, 357). Автор говорил, что "четвертая часть, несмотря на маршеобразную форму, носит грустный характер" (Восьмая симфония. Беседа с композитором Д. Шостаковичем // Литература и искусство. - 1943, 18 сентября. Цит. по: Д. Шостакович. Собрание соч. в сорока двух томах. Т.4. - М.: Музыка, 1981). О правомерности жанрового определения пассакалии говорят медленный темп, характер скорбного раздумья, наличие остинатной мелодической линии у низких струнных инструментов. Однако сама тема имеет жанровые признаки траурного марша с остинатным ритмом в первых шести тактах. Семантические возможности жанра пассакалии широко известны - это скорбь во всех её проявлениях. Известна также и типичная тема bassoostinato - нисходящий хроматический ход - passusduriusculus. Но Д. Шостакович словно избегает традиционных для пассакалии оборотов: каждый мотив имеет восходящее направление, пунктирный ритм (пример № 12). Это словно отзвуки патетической декламации эпиграфа, но теперь с подчеркнутой маршевостью, обобщенностью. Г. Орлов отмечает здесь "…суровое величие скорби, выраженной с поистине античной силой и спокойствием, свободной от отчаяния, надрыва, исступления" (20, 39).
Финал, по мнению автора, - это часть "светлая, радостная, музыка пасторального свойства, с разного рода танцевальными элементами, наигрышами народного происхождения"[16].Е. Мравинский так характеризует финал Восьмой симфонии: "В одних финалах (например, в Шестой симфонии) Шостакович попросту уходит от внутренних конфликтов, противопоставляя им как данность неудержимый поток жизни. В других, как в Восьмой, он перебрасывает гигантскую арку от первой части к финалу, стремясь замкнуть действие, исчерпать поставленные в начале симфонии проблемы. Отсюда - повторение в финале трагической кульминации первой части. Но проблемы решены здесь, так сказать, в негативном плане: композитор в конечном итоге исчерпывает их, приходя к созерцательности и идиллии" (19, 109).
Темы финала (главная и побочная партии) основаны на вальсовом движении. Первая - с явными признаками полифонической темы, что оправдается в разработке - она ляжет в основу обширной фуги (пример № 13). Вторая - лирическая песня виолончели (пример № 14) (Б. Асафьев называл Восьмую симфонией-песней, говоря, что музыка Шостаковича не просто звучит, а "поёт" - Асафьев Б. Восьмая симфония Шостаковича С.132-133). Жанровые признаки этих тем в финале почти не изменяются. Лишь первая из них в разработке несколько драматизируется, приводя к последней кульминации симфонии - провозглашению темы-эпиграфа из Iчасти.
Финал вызвал наибольшие споры: каков смысл этой идиллии, почему нет продолжения борьбы и победы? Исследователи склоняются к мысли, что здесь дается ощущение новой зарождающейся жизни (Л. Данилевич). "Катартическое очищение и просветление после пережитых катастроф" слышит в этой музыке В. Бобровский (Бобровский В. Инструментальные ансамбли Шостаковича // Д. Шостакович. Статьи и материалы. - М.: Сов. композитор, 1976. - с. 197).
Таким образом, музыка каждой из последних трёх частей симфонии выдержана в одном преобладающем эмоциональном ключе, без ярких внутренних контрастов и жанровых трансформаций тематизма. Причем, в IIIчасти старинный жанр токкаты наделён негативной семантикой, в нем подчеркнута механистичность, неестественная непрерывность однотипного движения. Иначе трактуется остинатность в IVчасти - пассакалии. Здесь за счет медленного темпа, интонационной напряженности ритмическая повторность не создает механистичности, а воспроизводит состояние оцепенения, застылости, невозможности преодолеть эмоциональный шок. На наш взгляд, неизменная тема в басу соотносится с постоянным обновлением в верхних голосах как объективная данность и эмоциональная реакция на неё. Финальные темы словно свободны от авторской оценочной позиции. Как отмечают большинство исследователей, обобщенность, объективность высказывания свойственна всей Vчасти. Только здесь бытовой жанр - вальс - не искажается в гротесковом звучании, он даётся лишь намёком, без типичной фактуры, как ностальгия по чему-то искреннему и настоящему. Не случайно в финале появление фуги - максимально регламентированного жанра и формы прошлых веков. Само звучание фуги переводит музыкальное повествование в план философского обобщения. Конфликт индивидуума и массы тут нивелируется, диалектически переплетаются "единство во множественности" и "множественность единства".
Обобщая мысли многих отечественных музыковедов и наши наблюдения над жанровыми взаимодействиями в музыке Д. Шостаковича, можно сделать следующие выводы.
1. Жанровая семантика играет ведущую роль в формировании художественного смысла симфонических концепций Шостаковича.
2. Этические категории Добра и Зла связаны с определёнными жанровыми сферами. Профессиональные, академические жанры, в том числе и старинные, как правило, связаны с положительными образами. Бытовые жанры наделяются негативной семантикой, подвергаются искажению, гротесковой деформации, что приводит к "снижению" образов Зла.
3. Содержание Восьмой симфонии трактуется музыковедами двояко: с одной стороны - тема войны и принесенных ею страданий, с другой - общечеловеческая проблема личности и массы, человека и власти.
4. Жанры, воплощающие в Восьмой симфонии положительную сферу - монолог, речитатив, песня, романс (индивидуальное начало); траурный марш, пассакалия (коллективное начало). Объединяет их наличие индивидуализированной мелодии, достаточно свободной ритмики, в некоторых случаях - полифонической фактуры: контрастной (Iчасть) или фугированной (финал). Главное для этой сферы - повествование "от первого лица", непосредственное выражение эмоции. Приёмы символизации здесь связаны в основном с жанрами траурного марша и пассакалии, сохраняющими свою исходную семантику.
5. Жанры, воплощающие негативные силы - марш, галоп (в том числе dansemacabreIIIчасти), полька, токката. Их объединяет механистичность движения, которая проявляется через остинатность мелодико-ритмических фигур, а также гротесковое искажение каких-либо элементов звучания - темпа, оркестровки, фигур аккомпанемента. Кроме того, композитор подчеркивает в их характере коллективность, массовость. Полифония представлена только строгими имитациями, трактованными как механические повторы темы. В этой сфере действуют методы "маски", символизации.
6. Наиболее действенными и часто применяемыми для развития образа в творчестве Шостаковича являются жанровые сплавы, чей семантический потенциал раскрывается в процессе развертывания концепции.
7. Зло трактуется не как внешняя сила, а как порождение самого человека, что нередко выражается в тематическом единстве противоположных образных сфер. В этом, по мнению многих исследователей, Шостакович является продолжателем традиций Г. Малера.
В заключение приведём слова Е. Мравинского, исполнителя многих симфоний Шостаковича: "…обращаясь к тёмным сторонам действительности, он пробуждает в слушателях протест, возмущение злом, жестокостью, бесчеловечностью и зовёт к активной борьбе с ними. Поэтому и так называемые отрицательные образы музыки Шостаковича - это, по сути, образы положительные, ибо композитор, обличая зло, тем самым утверждает добро, утверждает необходимость преодоления зла" (19, 106).
1. Арановский М. Вызов времени и ответ художника // Музыкальная академия. - М.: Музыка, 1997. - №4. - С.15 - 27.
2. Арановский М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.15. - Л.: Музыка, 1977. - С.55 - 94.
3. Асафьев Б. восьмая симфония Шостаковича: рецензия на первое исполнение симфонии // О музыке ХХ века. - Л.: Музыка, 1982. - С.115 - 118.
4. Асафьев Б. О творчестве Шостаковича и его опере "Леди Макбет" // Б. Асафьев. Об опере.: Избр. Статьи. - Л.: Музыка, 1985. - 344с.
5. Бендицкий А.С. О Пятой симфонии Д. Шостаковича. - Н. Новгород, Нижегородская государственная консерватория им.М.И. Глинки, 2000.
6. Березовчук Л. Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения конфликта // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып 15. - Л.: Музыка, 1977. - С.95 - 119.
7. Бобровский В. Инструментальные ансамбли Шостаковича // Д. Шостакович. Статьи и материалы. - М.: Сов. композитор, 1976. - 197 с.
8. Бобровский В. Музыкальное мышление Шостаковича и основы его инструментального тематизма // Современное искусство музыкальной композиции. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985. - С.82 - 95.
9. Бобровский В. Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича // Музыка и современность. Вып.1. - М., 1962.