Переход от Средневековья к Возрождению осуществлялся постепенно. Рассмотрим здесь две картины, в которых показаны два разных способа такого перехода. Первая из них – "Моление о чаше" Андреа Мантеньи (ок. 1431 – 1506).
Сюжетом служит эпизод из Библии: Христос просит Бога-отца "пронести чашу" мимо него, но в конце концов, подчиняясь ему, "предаётся в руки грешников" (Лк. 22:44). До того, как отправиться молиться, он просит своих учеников подождать его; они же, ожидая, засыпают.
В принципе сюжет достаточно традиционен. Но решён он совершенно необычно, особенно в сравнении с художниками Средневековья. Христос помещён на заднем плане, да ещё спиной к зрителям. На первом же плане – спящие ученики Пётр, Иоанн и Иаков. У них ещё много человеческих слабостей, и они изображены без нимбов – символов святости. Таким образом, духовное совершенствование учеников для Мантеньи самое главное.
В картине много символов. Так, скала, на которой молится Христос, означает твёрдость в вере, сон – символ духовной смерти. На заднем плане – ангелы, один из них держит крест, показывая, что именно на кресте умрёт Христос. На полусухом дереве сидит пеликан – символ Бога-Отца и жертвенной смерти Христа. (По преданию, пеликан вскармливал кровью своих птенцов и после этого умирал.) На первом плане из бесплодной скалы пробиваются ростки травы, за учениками – молодое деревце; это символы новой жизни. Как видно, при помощи вполне церковных символов создаётся картина, посвящённая духовному рождению человека.
Другой способ перехода искусства от Средневековья к Возрождению мы можем увидеть в картинах Иеронима Босха (ок. 1450/1460 – 1516). Его картины тоже религиозны, хотя на них чаще изображены всё же святые и христианские мученики, чем собственно библейские сюжеты. По содержанию творения Босха тоже сильно связаны со Средневековьем – они, во-первых, стремятся объять весь мир, во-вторых, они очень дидактичны. Даже по форме они часто связаны со Средневековьем – так, Босх очень любил оформлять алтари, и лучшие его труды – это триптихи.
Рассмотрим самую известную картину Босха – триптих "Сад земных наслеждений" (на иллюстрации дана только средняя его часть). Вместо полагающейся здесь фигуры Христа здесь изображена земная жизнь людей во всём её грешном "великолепии". С боковых частей изображены рай и ад. Таким образом, взгляд зрителя не направлен от левого края к правому, который создавал впечатление бесконечного ряда мучений (Сотворение мира – жертва Христа – Страшный суд), а от центра к краям, и мораль её можно выразить словами "Что заслужил, то и получишь". И непонятно, одобряет ли Босх наслаждения на этом свете или осуждает.
Если Мантенья использует сплошь библейские символы, то у Босха они становятся "материалистическими". Но материализуются они совершенно на индивидуальный манер. Любовная пара уединилась в пузыре; молодой человек обнимает сову; другой мужчина стоит вверх ногами, между которыми вьёт гнездо птица. Первый план занят "различными радостями", на втором на разных зверях едут люди, на третьем они летают на крылатых рыбах или сами по себе. Но, согласно сонникам того времени, вишни, земляника и виноград означают разные формы разврата, сцена с виноградной гроздью в бассейне – символ причастия; пеликан подцепил в клюв вишню (символ чувственности) и дразнит ею людей (какое отличие от толкование этого образа у Мантаньи!); посередине в башне Прелюбодеяния посреди озера похоти спят среди рогов обманутые мужья. Стеклянная сфера стального цвета - символы из голландской поговорки "Счастье и стекло – они недолговечны". А в правой створке мы находим Сатану с ногами в виде полых деревьев и телом в виде вскрытой яичной скорлупы, зайца выше человеческого роста, неестественных химер, таверну внутри монстра – всё это сверх "обычной" картины наказаний…
С музыкой живопись связана во время, начавшееся с эпохи Возрождения, скорее сюжетно, чем по средствам выражения. Причём эта связь протянулась на гораздо большее время, т.к. музыка развивалась медленнее. Многое из того, что живопись достигла уже в эпоху Возрождения, в музыке было достигнуто лишь в эпоху барокко (впрочем, некоторые авторы начинают отсчёт эпохи барокко в музыке уже с начала XVIв.) В этот период тяготение к светскому началу выразилось ярче всего в появлении нового жанра – оперы, а затем и светской оратории. Оба эти жанра появились в результате интереса к античности, возникшего также и в живописи. Но, в отличие от последней, в опере ещё долго действовали только боги, цари и герои. Из библейских сюжетов тоже долго выбирались соответствующие. На смену мотету пришёл абсолютно свободный по тематике мадригал.
Гармония, до известной степени предоставившая свободу музыкальной ткани, противостояла более обобщённой полифонии. Живопись влияла и другим способом: фигуры на нотном стане, по виду напоминающие те или иные предметы, превращались в их символы, причём символы эти жили зачастую очень долго. Даже у Баха два хода на малые секунды в разных видах представляли страдания распятого Христа, искупление через свершившуюся смертную муку, требование распятия, восходящие секвенции – вознесение и т.д. Страдания Христа обозначал и знак диеза, Бах считал таким символом и свою фамилию (звуки B-A-C-H, взятые последовательно, образуют фигуру креста), а потому он часто употреблял её в своих произведениях.
В эпоху Возрождения в живописи возникли новые жанры: пейзаж, портрет, натюрморт, бытовая сценка. Им соответствовали и соответствующие жанры в музыке, правда, появившиеся гораздо не сразу. Очень многие произведения были "изобразительными", хотя ещё не программными. В музыке этой поры изображается всё, что только можно изобразить: гроза в концерте "Лето" из цикла "Времена года" Вивальди, птичьи голоса ("Ласточка" и "Кукушка"Дакена, и "Концерт птиц " Дандрие, "Влюблённый соловей" Куперена", "Курица" Рамо), звук почтового рожка ("Каприччио на отъезд возлюбленного брата" Баха").
Кроме звукоподражательных, появляются и другие музыкальные пьесы, соответствующие живописным. Особенно много их к Куперена: это "Застенчивая" и "Сумрачная" (портрет), "Будильник" (натюрморт), "Сборщики винограда" и "Жнецы" (бытовая сценка). Не забыты и мифические ("Козлоногие сатиры" Куперена), и библейские (нашествие саранчи в оратории Генделя "Израиль в Египте") образы.
В эпоху классицизма связи между музыкой и живописью ослабевают. В эту пору каждое из искусств вырабатывает свои самостоятельные "идеальные" формы, которые чаще всего не связаны друг с другом. Изображения моря в "Ифигении в Авлиде" Глюка и "Идоменее" Моцарта, "Пасторальная" симфония Бетховена – это скорее предвестники романтизма.
После этого два искусства восстанавливают прежние связи. Прежде всего они осуществляются с помощью лейтмотива. Перекочевавший в симфоническую музыку из французской оперы конца XVIII в., он и здесь сохранил значение характеристики персонажа; в симфониях Берлиоза, проходя в модификациях от начала до конца произведения, он характеризует изменения в судьбе героев; в том же значении характеристики действующих лиц лейтмотивы сохраняют значение и в операх того периода ("Кармен", "Аида" и др.). Вагнер возвёл систему лейтмотива в абсолют. В его музыкальных драмах лейтмотивы характеризуют не только людей, но и явления природы, являясь своего рода портретами-пейзажами. У Листа часто своего лейтмотивы появляются в музыкальных пейзажах, которых особенно много в "Годах странствий". Напротив, в творчестве Шумана преобладают "портреты", обычно "свободные"; в них общими являются иногда интонации, но никак не лейтмотивы.
В XIX в. происходит становление многих национальных музыкальных школ. Основоположники их часто рисуют пейзажи своей родины картины родного фольклора и воспевая историю своей страны, часто в виде символов. Оставаясь в тех же романтических музыкальных жанрах, они наполняют их специфическим патриотическим содержанием. Таковы симфоническая поэма "Венгрия" Листа, цикл поэм "Моя родина" Сметаны, симфонические произведения Сибелиуса, "Лирические пьесы" Грига, "Рассвет на Москва-реке" Мусоргского.
Часто композиторы этого направления не ограничиваются, однако, картинами только своей национальности, рисуя и "чужие" пейзажи, а также персонажей народного творчества. Образцом может служить симфония Дворжака "Из Нового Света". Больше всего образцом таких обращений к инонациональному в русской музыке – возможно, это обусловлено многонациональным характером составом её населения. Стоит вспомнить "Картинки с выставки" Мусоргского, где чуть ли не каждый номер выдержан в новом национальном характере, или "В Средней Азии" Бородина, или "Шехерезаду" Римского- Корсакова. Есть и тематические переклички: "Боярыня Морозова" Сурикова – "Хованщина", "Апофеоз войны" Верещагина – "Песни и пляски смерти".
В постромантическую эпоху связи между музыкой и живописью ощущаются скорее на уровне мироощущения, чем на уровне конкретных приёмов. Собственно, отчасти это было заложено уже во время господства романтизма – и в картинах, и в музыке был одинаковый накал чувств, хотя прямо эти произведения разных жанров и не были связаны между собой.
У импрессионистов эта общность образного строя выходит уже на первый план. Новых жанров в это время не появляется ни в живописи, ни в музыке, но старые жанры кардинально переосмысляются. И там, и там господствуют зыбкие формы. Изобретение масляных красок позволило художникам писать на пленэре, что позволило им передать натуру более тонко. Но это и во-многом определили характер творческого метода: импрессионисты писали чистыми красками, так как натура менялась очень быстро. Взяв это за идею, постоянно жалующийся на эту изменчивость Клод Моне даже написал триптих, где Руанский собор был изображён им утром, в полдень и вечером. Кажется, это был единственный из художников-импрессионистов, занимавшийся исключительно пейзажем. Он рисовал утёсы и улицы, реки и мосты, пейзажи летние, зимние и осенние – и всё одинаково тонко.