Безусловно, предпосылки для таких параллелей коренятся в общей глубинной природе мифологии; показательно, что воплощается это в произведениях эпической драматургии.
В «Феях», написанных Вагнером на основе сказки Гоцци, сон преподносится в бытовом и, вместе с тем, сказочно-фантастическом освещении. Чем больше Вагнер будет постигать глубины образа сна, тем более самобытной будет его интерпретация. В двух последующих операх – «Запрет любви» и «Риенци» – образ сна отсутствует. Однако уже в «Летучем Голландце», то есть в той опере, где композитор впервые выступил в качестве автора либретто, образ сна фигурирует несколько раз. Это сон Рулевого в самом начале оперы, вещий сон Эрика и «магнетический сон» Сенты во 2-м действии.
Сон Рулевого фактически является отправной точкой всего действия оперы. Следует напомнить сюжетный контекст:
Корабль Даланда сбился с пути и бросил якорь у чужого берега. Капитан велит Рулевому принять за него вахту, и в ответ слышит заверения Рулевого в том, что он не заснет. Делая движения, отгоняющие сон, Рулевой начинает петь песню. Приведем текст Вагнера:
«Играйте, волны, подо мной,
Неситесь, шумные, быстрей,
На берег, сердцу дорогой,
К красавице моей! <…>
Он старается побороть усталость и, наконец, засыпает. Буря снова усиливается. Вокруг темнеет. Вдали показывается корабль Моряка-скитальца под багрово-красными парусами, с чёрными мачтами. Он причаливает к берегу со стороны, противоположной той, к которой причалил корабль Даланда, и с шумом бросает якорь»[11].
Сон Рулевого, хотя и носит внешне бытовой характер, привлекателен тем, что напрямую связан с таким важным событием, как появление в опере Летучего Голландца. Полуфантастическая фигура Голландца предстает зрителю как загадочное видение, как будто возникшее во сне обыкновенного человека; и здесь, конечно, сказывается типично романтическая трактовка сна.
С упоминанием сна встречаемся в дуэте Даланда и Голландца. В ответ на просьбу Голландца выдать за него дочь, Даланд восклицает: «Мой Бог! Уж не сон ли все это!».
Наиболее любопытно психологически неоднозначное состояние Сенты во время исполнения ею баллады и тогда, когда она слушает рассказ Эрика о его вещем сне. По отношению к Сенте Вагнер нигде не дает указаний на то, что она спит. Им применяются характеристики: «как бы проснувшись» или «как погруженная в магнетический сон». Положение, в котором пребывает Сента, можно назвать трансом: в балладе композитор подчеркивает возрастающее воодушевление героини, ее отрешенность от окружающего. Глубже и глубже всматриваясь в портрет Голландца, она все дальше уходит от реальности. Лишь когда Эрик сообщает о возвращении ее отца, Сента приходит в себя. Приводим ремарку Вагнера:
«Сента, находившаяся до сих пор вне окружающего, при слове “здесь”, как пробужденная от сна, внезапно и радостно вскрикивает». Поэтому говорить о состоянии сна в связи с образом Сенты можно очень опосредованно.
В последующем дуэте с Эриком, как и в рассказе Эрика о своем сне, Сента по-прежнему «отключена» от окружающего и сосредоточена на предчувствии встречи. Ее внимание приковано к портрету и к входной двери, откуда она ждет появления Голландца. Даже рассказ Эрика воспринимается Сентой как сон. Вот что гласит вагнеровская ремарка:
«Сента усталая садится в кресло. При начале рассказа Эрика она кажется погруженной в магнетический сон, и всё, что он ей рассказывает, она как будто видит во сне. Эрик стоит возле неё, опершись на её кресло».
Эрик пересказывает сон, в котором видел как корабль Голландца причалил к их дому и Сента выбежала ему навстречу, а затем они неслись по волнам и погибли. В конце рассказа Сента восклицает: «Иду! Он ждет меня давно. Его спасти мне суждено», причем стоит ремарка «как бы проснувшись, с сильным возбуждением». И в тот же момент «отворяется дверь, и Голландец с Даландом входят. Сента, мгновенно вскрикивая, переносит взгляд с картины на Голландца и застывает в этом положении». Таким образом, единовременно исполняется сон Эрика и материализуется мечта Сенты, при этом один сон как бы перетекает в другой. Драматургический стержень данной сцены заключен именно в ее сложном и тщательно выстроенном внутреннем движении – в развитии сна Эрика и пограничного состояния, в котором пребывает Сента.
С помощью такой материализации представлений героев Вагнер имеет возможность резко переключать внимание слушателя на разные уровни драмы: с внутреннего психологического плана на внешний событийный. Подобные переключения крупного и общего планов в связи со сном можно считать устойчивым приемом вагнеровской драматургии. Принцип переключения с общего плана на крупный план и обратно – является важнейшим принципом драматургии Вагнера вообще. В сценах крупного плана Вагнер целиком погружается в психологическую жизнь и событийная сторона его меньше всего интересует. Композитор использует данный прием всякий раз, когда хочет поставить вопрос о выборе, и вопрос о правдивости какой-либо одной сферы из тех двух, которые им сопоставляются.
Так, в данном случае сопоставлена жизнь Сенты «во сне» – ее желание спасти Голландца своей верностью – и ее реальная способность воплотить свои устремления. Встает вопрос о том, сможет ли Сента сдержать клятву верности Голландцу – клятву, которую она произнесла уже «на яву»:
«Сента: Но что со мной? Во сне, иль на яву я? Нет, я не грежу... это он! Душа моя носилась над землёю и пробудилась лишь теперь. <…> Кто б ни был ты, всю жизнь твои страданья делить с тобой хочу я как жена. Исполню я отцовское желанье
и буду я всегда тебе верна».
Разрешение этого вопроса дает финал оперы. Искупление Голландца верностью Сенты, идущей ради него на гибель, связывается композитором с тем состоянием героини, в котором она исполняла балладу. Внесение в момент смерти Сенты темы из баллады, которая ассоциируется с ее «сном», может толковаться как образное объединение Вагнером сна и смерти. Оба эти явления понимаются им как состояния «инобытия», причем, как правило, бытия блаженного. В этом проявляется присущее Вагнеру толкование смерти как блаженства, как искупления, а не трагического исхода. Сон и смерть, вместе взятые, в русле романтической традиции двоемирия в данном случае противопоставляются композитором действительности. Таким образом, здесь заключен ответ Вагнера на вопрос о духовном приоритете «сна» или реальности.
Обращает на себя внимание та закономерность, что «во сне» или «как во сне» Голландца видит каждый персонаж оперы: Сента мечтает о нем, погруженная в транс или «магнетический сон»; Эрик видит его во сне, о котором рассказывает Сенте; Даланду кажется сном выдача его дочери за Голландца. Представляя главного героя овеянным дымкой легенды, Вагнер, с одной стороны, подчеркивает ирреальность его фигуры, и вместе с тем в восприятии разными людьми он представляется различным. И только Сента, по отношению к необычному состоянию которой не применяется слово «сон» в его будничном смысле, преисполнена воодушевленной веры в Голландца и желания его спасти. Таким образом, уже в этой опере в смысловую категорию сна вносится важная парная антитеза: вера (уверенность) – сомнение (отрицание). В дальнейшем эта антитеза будет развиваться композитором.
Показательно решение названных эпизодов – сна Рулевого, «магнетического сна» Сенты и «вещего» сна Эрика в музыкальном языке и композиции. Все они начинаются как куплетные песни, однако закругленности строения этих номеров – песни Рулевого, баллады Сенты, рассказа Эрика – неизменно препятствует вторжение нового материала, оправданное резким переломом в сценической ситуации. Рулевой засыпает, не завершив второго куплета песни, вопрос Сенты о Голландце «взрывает» структуру пары периодичностей в рассказе Эрика. Баллада Сенты, хотя и складывается в три законченных куплета, имеет форму куда более открытую, чем два только что обозначенных номера. Материал баллады заключает в себе важный для всей оперы смысл и рассредоточен на всем ее протяжении. Третий куплет баллады, оборвавшийся возгласом Мэри и Эрика, Сента повторит непосредственно перед прибытием Голландца в ее дом – и вновь баллада прервана (появлением Моряка-скитальца). Окончательное завершение припев баллады обретет только в финале оперы – в воссоединении с темой Голландца. В тех разделах, где возникают образы снов, формы отличаются зыбкостью и текучестью, подобной структуре самого сна, связанной с особым восприятием времени. В связи с этим можно утверждать, что в «Летучем Голландце» Вагнер выходит за рамки традиционных форм, в том числе и воплощая образы сна.
Продвижение по пути оперной реформы, как известно, получило продолжение в «Тангейзере». Не уменьшилось и внимание Вагнера к образам сна. Здесь эти образы связаны с фигурой главного героя и его пребыванием в гроте Венеры. Нахождение героя у Венеры Вагнер метафорически уподобляет сну. Приведем фрагмент текста 2-й сцены 1-го акта[12]:
«Тангейзер вздрагивает и быстро поднимает голову, словно пробуждаясь от сна. Венера ласковым движением снова привлекает его к себе. Тангейзер проводит рукой по глазам, как бы стараясь удержать сновидение. <…>
Тангейзер: Объятый сном, услышал я давно забытых звуков тень: я благовест приветливый услышал… Когда звучал он мне в последний раз?
Венера (по-прежнему): Чем ты смущён? Что так томит тебя? <…>
Тангейзер (грустно): Часы и дни бегут, – я счёта им не знаю: зимы, вёсны, – для меня их нет; ведь я давно не вижу солнца, мне не мерцают ласковые звёзды; не вижу муравы полей цветущих, что лето вновь несут; и в час ночной мне соловей не возвещает Мая…»
Характеристика Тангейзером собственного состояния в гроте Венеры вызывает моментальные аналогии со сном: герой не знает счета временам, находится во власти чувственной стихии, которая посылает ему полное забвение реальности. Вагнер изображает эту стихию необычайно многокрасочно, максимально используя арсенал собственных музыкальных, гармонических и оркестровых средств. Кажется, что композитор стремился вызвать у слушателя ощущение пресыщения чувственным изобилием – то что и для Тангейзера стало поводом к бегству из этого «сна». Здесь проявилось свойство сна, связанное со сгущением образов и концентрацией энергии. В дальнейшем оно обнаружит себя в поздних драмах Вагнера. Сцена в гроте Венеры являет собой единственный у Вагнера пример сновидения героя, которое полностью воплощено на сцене. Очень ярко решен момент пробуждения Тангейзера: после произнесения имени Девы Марии он моментально оказывается перенесенным из грота античной богини в прекрасную долину возле Вартбурга. Это является наглядным воплощением противостояния язычества и христианства. Картина, созданная Вагнером в тексте ремарки в начале 3-й сцены 1-го действия, и в песне Пастуха, воссоздает все то, о чем мечтал Тангейзер, находясь у Венеры. Приведем этот текст: