Л. Д. Благовещенская
В сюжетах из истории (и не только отечественной), в конфликтные моменты драматургии в спектаклях как музыкальных, так и драматических текст или подтекст нередко требуют звучания колокола, колокольного звона.
Об опыте применения колоколов в закрытом помещении, колоколах-плитах, полусферах и утвердившихся в оркестровой практике трубах мы знаем ещё из курса инструментоведения и инструментовки. На рубеже XIX–XX веков начинают снова возвращаться к церковным колоколам. Нотография театральных произведений разных жанров, так или иначе связанных со звоном, насчитывает свыше восьмидесяти единиц и непрерывно пополняется, исходя из чего напрашивается вывод: необходимость грамотного подхода к звону работников театра всех уровней несомненна.
Традиционно колокол считается эпизодическим инструментом. За основной показатель при этом берётся время сценического звучания. Действительно, используется он не часто и не долго. Но, если мы возьмём за показатель не сценическое время, а роль колокола в драматургии произведения, то на этом уровне эпизодическим его считать уже не приходится, отношение к нему стоит пересмотреть.
Разумеется, композитор далеко не всегда применяет колокол, так сказать, «в чистом виде». Кроме упомянутого поиска адекватного заменителя, нередко автор обращается к средствам инструментовки (М. Мусоргский, «Рассвет на Москве-реке» из оперы «Хованщина», сцена коронации из «Бориса Годунова»), тем самым переводя этот поиск в художественную плоскость. Но сегодня разговор о другом, а именно, – о попытках ввести в спектакль настоящий церковный колокол согласно указанию композитора или драматурга.
Основные трудности использования колоколов в театре: значительная сила звука и необходимость грамотной их подвески и балансировки, рассчитанной на традиционную технику звона. В этом плане заслуживают внимания опыты начала ХХ века, поскольку работа велась людьми, знакомыми с искусством и спецификой звона.
Один из таких примеров – колокольня Большого театра, сформированная в 20-30 годах ХХ века. Оборудована она церковным звонарём А. В. Кусакиным. Поскольку он не имел музыкального образования, а речь шла о согласовании звучания с оркестром, то ему помогал музыкант Нибельзиков.
О талантливом звонаре сохранились воспоминания дирижера Е. Акулова, кстати сказать, ученика К. С. Сараджева, отца другого знаменитого звонаря К. К. Сараджева:
«Особо хочется сказать об одном скромнейшем работнике, вероятно, не получившем даже профессионального музыкального образования, – ударнике сценно-духового оркестра А. В. Кусакине. Этот человек, небольшого роста, с бородкой «клинышком», был единственным в своем роде знатоком и великим любителем колокольного звона. В то время дирекция театра начала оборудование двух звонниц – для основной сцены и филиала. Кусакин знал наперечёт все наиболее знаменитые колокола в стране и говорил о каждом из них, как о живом существе, имеющем свой индивидуальный голос. Кусакин не сказал бы: «Этот колокол сделал тогда-то, а сказал бы: «Он рождён в таком-то году». Ростовская звонница (он всегда вспоминал, что она в до-мажоре1) вызывала у него буквально слезы умиления. Кусакину было известно великое множество разных «колен» звона, которые когда-то исполнялись во всех торжественных случаях жизни. Эти знания, к сожалению, вмести с ним ушли в небытие...»2
В личном архиве дочери Кусакина Е. А. Яковщенко, со временем принявшей от отца звонницу, хранился заказ Валдайскому колокололитейному заводоуправлению от 1927 года на изготовление семи колоколов. До прихода его в театр их было уже двенадцать. Мы с Евгенией Алексеевной познакомились в январе 1970 года. Тогда же автором был скопирован3список колоколов театральной колокольни от 1932 года, насчитывающий тридцать штук, и пять колоколов, приобретенных с 1932 по 1935 года. К началу 70-х годов в ГАБТе насчитывалось сорок восемь колоколов, но были годы, когда число их доходило до пятидесяти. И пусть некоторые из них не использовались,4подбор получился большой, особенно учитывая, что звонил один человек.
И Алексей Кусакин, и Евгения Яковщенко по штату числились артистами оркестра, не зная ни одной ноты. После смерти последней колокола принял В. А. Диш, специалист по ударным инструментам. В личной беседе с автором данной публикации он высказывал сожаление, что при жизни Е. А. Яковщенко, звонившей, ориентируясь на происходящее на сцене, на звучавшую музыку (которую из-за большого расстояния было плохо слышно), не перенял от неё традиции подлинного православного звона, а Институт им. Гнесиных, который он закончил, таких знаний ему дать не мог. Как бы то ни было, В. А. Диш придумал электромеханический привод с электронным дистанционно-клавишным управлением, позволившим звонить прямо из оркестровой ямы, не поднимаясь на сорокаметровую высоту, не стараясь из-за декорации увидеть дирижёра. Технически это действительно облегчило задачу (в одном из интервью автор изобретения упоминает, что кто-то из дирижёров одобрил нововведение), но автору оценить художественный результат не довелось. Людей со слуховым опытом звона к этому времени практически не осталось, так что судить об изобретении трудно.
Для нужд драматического театра подобная звонница была организована во МХАТе, причем с помощью того же А. В. Кусакина, обучившего своему мастерству рабочего сцены Н. О. Калинина.
Исторической достоверности и музыкальности звонов в этом театре уделялось внимание и раньше. К. С. Станиславский в них неплохо разбирался, специально ездил слушать их в Ростов Великий. До революции колокола для спектаклей брали напрокат в Коломенском колокололитейном заводе по 40 коп. за пуд.5После 1917 года такой возможности не стало, пришлось ездить по глухим сёлам и монастырям, выискивая колокола, избежавшие переплавки. Так была сформирована звонница из пятнадцати колоколов, сбалансированная для одного звонаря с неполным использованием подбора (ножная педаль, пульт-столбик, четверка зазвонных и натянутая веревка для правого локтя).6
Кроме этого применялись отдельные мобильные колокола.
Использование колоколов в спектаклях прорабатывалось Станиславским детально до мелочей. В этом плане чрезвычайно показательны его пометки на режиссерских экземплярах пьес репертуара.
Например, в тексте «Трех сестер» Чехова (скажем прямо, сюжетно не очень близком к звонам) имеется всего четыре ремарки, относящихся к колоколам: «За сценой бьют в набат по случаю пожара», «За сценой бьют в набат» и дважды просто «Набат». Станиславский, для которого звон был элементом окружающей среды, отмечает на полях необходимость двух-трех колоколов «разных тонов».7И это логично, так как в те времена, когда не было мощных средств пожаротушения, по мере распространения огня к набату присоединялись колокола близлежащих церквей8(набатный звон производили храмовые колокольни по согласованию со светской властью).
Сцену пожара по части использования набатных колоколов, режиссер разрабатывает весьма подробно: когда и какой из них начинает звон, когда заканчивает в зависимости от ситуации на сцене. Например: «Во время паузы и ухода Наташи набат усиливать 20 секунд». «К выходу Кулыгина прекращать малый колокол, потом к реплике Кулыгина «утомился» прекращать и большой колокол».9
В 4 акте Станиславской вводит трезвон, на который у Чехова нет никаких указаний. Только из слов: «Двенадцать часов дня», — делается вывод, что в церкви только что отслужили обедню (литургию), после которой – молебен по случаю провода войск. Исторически все верно, и на полях появляется указание: «Занавес подымается, когда в соседней церкви слышится трезвон», с разъяснением в скобках: «после обедни – молебствие по случаю ухода войска».10
Поражает грамотность использования звона и в других спектаклях. Так, в «Смерти Иоанна Грозного» А. Толстого ремарка: «по разу все колокола маленькие и большие».11Это похоронный перезвон.
Точно дает указания Станиславский не только по части видов звона, но и по тембрам отдельных колоколов. Не просто – несколько набатных колоколов, но «набат густой»12или «колокола потоньше, звук дребезжащий».13
Для «Польского еврея» Эркмана-Шатриана Станиславский специально подбирает по тембру колокольчик, от которого герой сходит с ума: «тонкий, серебристый, сверлящий голову».14Очевидно, что слуховой опыт позволял ему ставить и решать такие задачи. Тщательно продумывал он и размещение колоколов (в кулисах, в глубине сцены и пр.), так как звук их больше, чем у других инструментов, зависит от окружающего пространства.
Б. Изралевский, как представитель уже другого поколения, не обладал такими познаниями в звоне (это не его вина – все мы не были осведомлены в этой области). В своих воспоминаниях он описывает «оригинальный оркестр из одних досок»,15явно не осознавая его значения. Это била (византийские предшественники и ранние современники колоколов), для исторической достоверности нужны были и они. И у Бородина в «Князе Игоре» есть указание: «Кончаковна ударяет в било», но сейчас это мало кому что-то говорит.
В Мариинском театре кроме имевшихся церковных колоколов еще в XIX веке были специально привезены из Италии колокола-полусферы (заменитель, не получивший такого распространения, как трубчатые).
К сожалению, с уходом представителей старого поколения, с утратой традиции колокольного звона в нашем театре и кино наблюдается не просто небрежение, а полная безграмотность в данной области. Звоны используются довольно часто, но без учета эпохи, стиля, исторической достоверности. Сейчас, когда имеющиеся в театрах колокола возвращают храмам, о восполнении их никто не заботится. Известны случаи просто бесследного их исчезновения. Видимо, их судьба – пополнение колокольной «барахолки».
Кампанологическая грамотность необходима, пусть в небольшом объёме, для режиссеров, актеров и для каждого культурного человека. Почему по специальным областям знания (костюм, оружие, техника и пр.) есть консультанты, а колокольный звон отдан на откуп безграмотности? От ожидаемых перемен к лучшему выиграет целый ряд спектаклей разных театральных жанров.