В сочинениях этого периода сильнее всего проявилась академическая основа музыкального мышления Чика Кориа. Треки названных альбомов – серьёзные композиторские работы, скрупулёзно аранжированные и выстроенные по форме. В них преобладает выписанный текст с жёстко определёнными зонами для импровизаций. Исследователи замечают, что в этой музыке можно услышать отголоски Дебюсси и Бартока, а пьеса «Fiesta» звучит так, словно «…за обработку латиноамериканских мотивов взялся Сметана».
В 80-е годы состав ансамбля Чика Кориа снова меняется. Он уменьшается до квинтета, а на смену прежним музыкантам приходят молодые виртуозы. Новый состав получает название «Electric Band» и записывает целую серию альбомов. Срединих«The Chick Corea Electric Band», «Light Years», «Inside Out», «Beneath The Mask», «Paint The World» идр. С этим составом Чик Кориа получает всемирную известность, широко гастролируя и записывая альбомы; именно эта музыка, на мой взгляд, представляет сегодня лицо американской музыкальной культуры.
За констатацией фактов и перечислением альбомов стоит длительный путь эволюции музыканта, сумевшего переплавить в своем сознании академические принципы построения и развития музыки, усвоенные им в юности, и принципы «чисто» джазовые. К таковым следует отнести построение композиции на свободной импровизационной основе, когда даже импровизации на заданную тему оказываются не столько варьированием этой темы – как в классических вариациях, сколько импровизациями «по поводу» темы. В таких импровизациях в так называемом «традиционном» джазе, от темы сохраняются лишь ее гармоническая основа, её структура, т. е. тактовый объем темы и отдельные тематические интонации. В современных же стилевых направлениях джаза, музыканты уже не сохраняют и этих параметров.
В академической музыке второй половины ХХ века появилась алеаторика,2принцип композиции, при котором музыкальная форма создается не воспроизведением жёстко фиксированного текста, а импровизацией в заданных параметральных границах. Не упомянуть о ней нельзя, ибо эта аналогия напрашивается сама. Хочу сказать, что принципиальным отличием джазовой формы от алеаторической, помимо иностилевого интонационного наполнения, я бы назвал более широкий эмоционально-содержательный спектр, характеризующий джазовые композиции. Именно это, на мой взгляд, является главной причиной, по которой партитурные записи не могут отразить во всей полноте содержание джазовой пьесы.3Не буду развивать эту тему – она повод для отдельного разговора. Скажу лишь, что джазовая пьеса содержательно всегда более богата, нежели a priori мы можем ожидать от простой, чаще всего куплетной или вариационной, формы, в которой она сделана.
Вернемся к творчеству Чика Кориа. На протяжении всего творческого пути этот музыкант стремился соединять джазовые принципы с элементами формообразования, характерными для академической музыки – создавал импровизационные композиции не на одну, а на две и более тем, из которых одни выполняли роль «заглавных», а другие роль «связующих партий», делал в композициях «обрамления» на самостоятельном материале, «прослаивал» куплетную форму вокальных композиций инструментальными «ритурнелями» с неповторяющимся материалом и т. п.
Собственно, это и было главным отличительным признаком композиций его ранних альбомов, весьма несхожих по стилю. Например, альбом 1972 года «Light As A Feather» был очень камерным, почти акустическим по звучанию, несмотря на то, что Чик Кориа играл в нем на электропиано. Альбом же «Hymn of Seventh Galaxy», созданный в следующем 1973 году наоборот, звучал очень «жёстко», приближаясь по звучанию к рок-музыке. В альбоме «The Leprechaun», который появился в 1975 году и в записи которого принимали участие струнный квартет и певица, звучание было очень мягким, и в некоторых композициях чисто акустическим, а в альбоме «No Mystery» того же 1975 года, рядом находились и электронные и акустические композиции.
При всей яркости и значимости альбомов этих лет для американской музыки, в них ощущалось все же, что талантливый музыкант, получивший воспитание как «акустический» пианист4и выведенный Майлсом Дэвисом в новую сферу музыки «фьюжн», ищет интонационную «органику», способную стать адекватным способом выражения его музыкальных идей. «Органика» эта была обретена им позже, в 90-е годы, в период работы с ансамблем «Electric Band».
Альбомы этого периода очень ровные по стилю и саунду, но главное, что ни один из приёмов, использованных там, не представляется «натяжкой» или «экстраполяцией» из другого стиля или жанра. Хочу остановиться на одной композиции из альбома «Inside Out» 1990 года, на композиции «Tale of Daring» – «Рассказ о мужестве».
Эта пятнадцатиминутная пьеса, имеющая сложную форму с обрамлением, представляет собой композицию, в которой «выписанные» и отрепетированные эпизоды сочетаются с импровизационными фрагментами – и на риффовой основе, и абсолютно свободными. В пьесе есть тема, точнее тематический комплекс, развивающийся и изменяющийся на протяжении всей композиции. Можно говорить и о наличии тональности, это ми минор, трактованный очень свободно, подобно тому, как трактуется тональность, например, в пьесах Р. Щедрина.5
Начинающее пьесу медленное вступление с оттенком торжественности, сразу вводит в атмосферу серьезного повествования. Энергичный характер следующего за ним основного раздела в быстром темпе «захватывает» внимание и не отпускает его до самого конца. Можно сказать, что вся пьеса «проносится» так, что пятнадцать минут её звучания воспринимаются как единая эмоциональная волна. Медленное заключение, начинающееся с повторения основной темы, постепенно «растворяется» в звуках капель дождя, имитированных синтезатором. В композиции нет генеральной кульминации, и именно благодаря этому, как мне кажется, достигается максимальная органичность сочетания «выписанных» и «импровизированных» эпизодов, уравненных по интонационно-смысловому значению, а в содержательном плане эта музыка воспринимается как цепь драматических событий из жизни героя.
Главное, о чем хочется сказать, это эффект восприятия, возникающий при прослушивании композиции «Tale of Daring». Этот эффект аналогичен тому впечатлению, которое возникает после прослушивания симфонических, произведений с драматическим содержанием. Аналогия эта – не метафорическая, как может показаться на первый взгляд, и я попробую это аргументировать.
1. «Динамический эффект» звучания большого симфонического оркестра легко «покрывается» звучанием квинтета электронных и электрифицированных инструментов, громкость которых зависит от электронного усилителя звука;
2. Электронные преобразователи звука дают возможность широкого спектра тембровой перекраски звучания одного инструмента, что аналогично оркестровой «переинструментовке», или сопоставлению различных инструментальных групп в оркестре, и музыканты активно пользуются этим;
3. Постоянное звучание ударных инструментов джазовой ударной установки, характерное для этого стиля, динамизирует музыкальную ткань, восполняя роль фактурных пластов оркестра, создающих эффект «самопедализации», а также подчеркивает и выделяет границы разделов формы;
4. Сольные импровизации инструментов, особенно те, которые имеют тематическую основу (импровизации «по поводу» темы), исполняют роль разделов интонационного развития в симфонической музыке.
И наконец,
5. Будучи помещёнными в форму, аналогичную форме академической композиции, все перечисленные приёмы приобретают смысловое наполнение, делающее их важными выразительными элементами серьезного концептуального содержания.
Остается лишь отметить высочайший уровень исполнительской техники музыкантов ансамбля «Electric Band», воплощающих идеи талантливого американского композитора.
Композицию «Tale of Daring» Чика Кориа, как и иные его сочинения и композиции некоторых других американских ансамблей, например «Weather Report», можно назвать образцами музыки, репрезентирующей американскую культуру на самом высоком уровне.
Кстати следует заметить, что поздние проекты Чика Кориа связаны с симфоническим оркестром. В частности, в одном из своих последних альбомов он сделал (и сам исполнил) аранжировку для рояля с оркестром одной из самых популярных своих пьес раннего периода – композиции «Испания», приобретшей уже известность в качестве «джазового стандарта». Также, для академических исполнительских составов, в контексте академических концертных жанров другими музыкантами были аранжированы многие сочинения этого талантливого американского композитора.
Широкое распространение джаза по всему миру в течение ХХ века и превращение его в «международный музыкальный язык», каковым несколькими столетиями раньше стал язык европейской академической музыки, стало тем необходимым «коммуникативным фактором», благодаря которому мы сегодня можем адекватно воспринимать и оценивать современную американскую музыку, хотя, как уже было сказано, не все оказываются готовыми это сделать.
Возвращаясь к тому, с чего начинались эти рассуждения, хочу сказать, что всем нам давно пора перестать ждать от неевропейских музыкальных культур гениальных опер и симфоний и научиться воспринимать эти культуры в адекватном им контексте. С другой стороны, необходимо избавляться от того «европоцентристского снобизма» с которым часто рассматриваются и оцениваются образцы музыки неевропейских музыкальных традиций.
Современная американская музыка в творчестве одного из своих представителей – композитора и импровизатора Чика Кориа – дала миру музыкальные произведения самого высокого творческого уровня, способные занять своё место в пантеоне мировых музыкальных шедевров, а профессиональный уровень американского джаза сегодня позволяет ожидать от музыки Америки новых ярких и интересных явлений, каковые прежде обнаруживались в симфонической музыке академических европейских композиторов.
Список литературы
1 В. Конен. Композиторы Соединенных Штатов Америки. В кн.: «Музыка ХХ века», с. 254.
2 Alea (лат.) — игральная кость. В переносном смысле – жребий, случайность.
3 В современном музыкантском обиходе все чаще стали появляться такие партитуры. В них, с помощью компьютера, с максимальной точностью воспроизводятся все особенности исполнения того или иного музыканта, того или иного ансамбля.
4 Чик Кориа вспоминает, что пригласив его для записи первых джаз-роковых альбомов, Майлс Дэвис заставил играть его на электропиано, которое в тот момент Кориа просто ненавидел.
5 Некоторые из них – при выписанных ключевых знаках – звучат как атональные, а появляющийся тонический звук возникает скорее как результат всего развития, а не как изначально заданный «устой».