Серйозність Люллі у вивченні танців привела до розвитку професійних танцюристів, які стали відрізнятися від просто людей з числа придворних, здатних танцювати. Окрім, в балеті танцях з'явилися два різні стилі - величний, дворянський, властивий придворному балету і віртуозний, раніше можливий лише у професійних акторів.
До 1681 года у виконанні балету брали участь лише чоловіки. У 1681 році, Люллі поставив Le Triomphe de l’Amour. Mademoiselle de Lafontaine (Mlle LaFontaine), (-) була однією з чотирьох танцівниць, що брали участь в спектаклі. Зараз не відомі імена три останніх. Починаючи з цього часу, Mlle Lafontaine стала називатися як "Королева танців". Mlle Lafontaine була першою жінкою яка була професійним танцюристом. Louis Pécourt (-) був першим ведучим професійним танцюристом чоловіком.
У 1687 году Люллі отримав рану від палички, що випадково встромлялася в його ногу, якій від відмічав час, і через це він помер. В цей час, балет зазвичай виконувався у складі тих же театральних постановок що і опера, у формі спектаклю званою опера-балет (opйra-ballet). Музична академія, якою управляв Люллі, створила стандарт опера-балету. Люди бажали танців в тій же або більшої міри чим музику. Композитор одного з опера-балету, L’Europe Galante (1697), запропонував зробити його популярнішим за допомогою подовження танців і укорочення спідниць танцівниць, які були тоді вже досить звичайною справою.
Вперше їх сформулював балетмейстер Пьер Бошан (1637-1705), що працював з Люллі і очолив в 1661 французьку Академію танцю (майбутній театр Паризької опери). Він записав канони благородної манери танцю, в основу якої поклав принцип виворотності ніг (en dehors).
Таке положення давало людському тілу можливість вільно рухатися в різні боки. Всі рухи танцівника він розділив на групи: присідання (пліє), стрибки (заноски, антраша, кабриолі, жете, здатність зависати в стрибку - елевація), обертання (піруети, фуете), положення корпусу (атитюди, арабески). Виконання цих рухів здійснювалося на основі п'яти позицій ніг і трьох позицій рук (port de bras). Всі па класичного танцю є похідними від цих позицій ніг і рук. Так почалося формування балету, що розвинувся до 18 ст з інтермедій і дивертисментів в самостійне мистецтво.
В середині 17 ст намітився відхід від строгих форм, властивих придворному балету. Балетні артисти виступали тепер на сцені, підведеній над рівнем залу і відокремленій від глядачів, як це було, наприклад, в театрі, побудованому кардиналом Рішельє на початку 17 ст. Цей театр в італійському стилі знаходився в його палаці і мав просценіум, що відкривало додаткові можливості для створення сценічної ілюзії і видовищних ефектів. Так вироблялася чисто театральна форма танцю.
У царювання Людовика XIV спектаклі придворного балету досягали особливої пишності як в Парижі, так і у Версальському палаці. "Король-сонце" з'явився, зокрема, в ролі Сонця в Балеті ночі (1653).
Багато особливостей балетних танців, що збереглися понині, пояснюються походженням балету, стилем поведінки перших його виконавців - придворних, виучених благородним манерам. Всі дворяни були знайомі з мистецтвом фехтування, і багато його прийомів використовувалися в танцях: наприклад, "виворотність", тобто таке положення ніг, при якому вони від стегна до стопи повернені назовні. Обов'язкові позиції ніг, голови і рук в балеті також нагадують позиції фехтувальників.
У театрі ставилися опери-балети композитора Люллі і комедії-балети драматурга Мольера. У них спочатку брали участь придворні, а спектаклі майже не відрізнялися від палацових вистав. Танцювали вже згадувані повільні менуети, гавот і павани. Маски, важкі плаття і туфлі на високих каблуках заважали жінкам виконувати складні рухи. Тому чоловічі танці відрізнялися тоді більшою граціозністю і витонченістю.
До середини XVIII століття балет завойовував велику популярність в Європі. Всі аристократичні двори Європи прагнули наслідувати розкоші французького королівського двору.
Незабаром під впливом моди жіночий балетний костюм став значно легший і вільніший, під ним вгадувалися лінії тіла. Танцівниці відмовилися від взуття на каблуці, замінивши її на легені безкаблучні туфельки. Менш громіздким став і чоловічий костюм. Кожна новина робила танці більш змістовнішими, а танцювальну техніку - вище. Поступово балет відокремився від опери і перетворився на самостійне мистецтво.
У Паризькій опері 17 ст виконувався особливий жанр театрально-музичного видовища - опери-балети композиторів Ж.Б. Люллі, А. Кампра, Ж.Ф. Рамо. Спочатку в балетну трупу входили лише чоловіки. Французькі танцівники славилися грацією і витонченістю (благородністю) манери виконання. Італійські танцівники принесли на сцену Паризької опери нову манеру танцю - віртуозний стиль, технічно складну, стрибкову манеру танцю. Одним з основоположників чоловічого сценічного танцю став Луї Дюпре (1697-1774). Він першим об'єднав в танці обоє манери виконання. Ускладнення техніки танцю зажадало змін жіночого костюма.
У 1661 Людовик XIV створив Королівську академію музики і танцю, що об'єднала 13 ведучих танцмейстерів, які були покликані дотримуватися танцювальних традицій. У Парижі почалося будівництво оперного театру, і через дев'ять років була відкрита Паризька опера. Королівський вчитель танців, Пьер Бошан (1637-1705), що багато зробив для кодифікування танцю відповідно до затверджених при його участі правил, і що виробив систему запису танців, був призначений балетмейстером. Під його керівництвом була сформована балетна трупа. На перших порах в її складі були одні чоловіки - не дивлячись на те що в придворних виставах брали участь жінки (наприклад, мадемуазель Вепре), на сцені Паризької опери вони з'явилися лише в 1681.
Одним з перших керівників цього театру був композитор Ж.Б. Люллі. У багатьох його операх танці займали істотне місце, але лише до кінця 17 ст усередині французької опери, що складається в цей час, вони знайшли самостійність. У операх-балетах Андре Кампра і Ж.Ф. Рамо балетні сцени займали стільки ж місця, скільки оперні. При цьому на сцені Паризької опери зберігалася відмінність між величним "благородним" стилем танцю, властивим придворному балету, і віртуознішим, який раніше був долею професійних артистів. Луї Дюпре (1697-1774), танцюючи в парику і масці, дотримувався традиційного благородного стилю. У першій третині 18 ст дві жінки, Марі Камарго (1710-1770) і Марі Салле (1707-1756), сприяли вдосконаленню техніки танцю.
У 18 ст нестримно розвивалися обоє стилю танцю - благородний і віртуозний. В області театрального танцю з'явилися майстри, що сформували свій індивідуальний стиль. Разом з Дюпре це був блискучий Гаетан Вестріс (1729-1808), високотехнічний Пьер Гардель (1758-1840) і новатор Огюст Вестріс (1760-1842), що відрізнявся незвичайною зовнішністю і феноменальною елевацією (тобто здатністю високо стрибати). Простіший і легший одяг, що увійшов до моди напередодні Французької революції, давав велику свободу для виконання піруетів і заносок (особливих стрибкових рухів), і захоплення ними стало загальним, що дратувало прибічників традиції.
Проте ще істотнішим для розвитку балету, ніж зростання техніки, стало нове відношення до цього мистецтва, породжене Освітою. Сталося відділення балету від опери, з'явився новий вигляд театрального спектаклю, де виразними засобами були танець і пантоміма. Жан Жорж Новерр (1727-1810) був найзначнішим хореографом цього напряму, причому не лише практиком-новатором, але і автором вельми переконливих публікацій. Його Листи про танець і балети (1760) заклали естетичні основи мистецтва балету, і багато його тверджень не втрачають значення і в наші дні. Новерр прославився як постановник багато ballets d'action, "дієвих балетів" (тобто балетів, що мають сюжет) в Штутгарті в 1760-і роки, а в 1776 був запрошений балетмейстером в Паризьку оперу. Здолавши чималі труднощі, він зумів затвердити балет як самостійну форму спектаклю в цьому знаменитому оперному театрі.
Балет став поширюватися по Європі. До середини 18 ст княжі двори повсюдно прагнули наслідувати розкоші Версаля, одночасно в багатьох містах відкривалися оперні театри, так що танцівники і вчителі танців, яких ставало все більше, легко знаходили собі вживання. Не лише у Франції, але і в інших країнах хореографи пропонували важливі для розвитку балету новини. У Австрії Франц Хильфердінг (1710-1768) одним з перших створював постановки, де сюжет викладався засобами міміки і танцю. Італійський педагог, Дженнаро Магрі, видав детальний підручник театрального танцю, яким він став останніми роками перед падінням старого режиму у Франції.
Коли вибухнула революція 1789, балет вже затвердився як особливий вигляд в мистецтві. Публіка звикла до умовностей сценічної міміки, а танець, під впливом ідей Освіти, звільнився від тієї штучності, проти якої боровся Новерр. Балет перестав сприйматися як явище придворному життю.
Пьер Гардель був головним балетмейстером Паризької опери впродовж більше тридцяти років. Три його балети - Телемак, Психея (обоє поставлені в 1790, музика Ернеста Міллера), а також Суд Паріса (1793, музика Етьена Мегюля) - складали основу репертуару театру. У 1800 він поставив менш серйозну за змістом Танцеманію (музика Мегюля). При Гарделе молодим хореографам було важко пробитися в Паризьку оперу, але, коли він пішов у відставку, його місце зайняв Жан Омер (1774-1833), учень Доберваля, що вже поставив в Опері два спектаклі. Прекрасна музика останнього балету Омера Манон Лесько (1830) належить композиторові Ж.Ф. Гальові.
Російський вплив виявився в тому, що Шарля Луї Дідло, до того, що цього працювало балетмейстером в Петербурзі, запросили поставити в Паризькій опері його найзнаменитіший балет Флора і Зефір (музика К.А. Кавоса). Повернувшись до Петербургу і пропрацювавши там декілька років, Дідло залишив театру в спадок не лише величезний новий репертуар, у тому числі балети на російські сюжети, як Кавказький полонений (музика Кавоса, 1823), але і високий рівень викладання в балетній школі, яка згодом буде визнана кращою в світі.
У 1790-х роках, під впливом сучасної моди, жіночий балетний костюм став значно легшим і вільнішим, так що під ним вгадувалися лінії тіла; одночасно відмовилися від взуття на каблуці, замінивши її на легку бескаблучну туфельку. Менш громіздким став і чоловічий костюм: панталони в обтягування по коліна і панчохи дозволяли розгледіти фігуру танцівника. Найбільш значною новиною став винахід туфельки, що дозволяла стояти на пуантах, що сприяло розвитку пальцьової техніки жіночого танцю, відкривши нові технічні можливості. Першими це спробували зробити Женевьева Гослен (1791-1818) і Амалія Бруньоли (в 1820-х р.).