* * *
Напрашивается вывод: «Аргонавтика» — это провал. Аполлоний был поэтом. Но гораздо более близким, чем он сам это думал, к Каллимаху, своему учителю, с которым он вел борьбу. Кроме того, более, чем он сам предполагал, он оказался во власти вкусов своих современников и разделял их пристрастие к учености, пагубной для поэзии. (Он специализировался на географии.) И, помимо всего прочего, он-таки глубоко любил старика Гомера. Он полагал во времена своей честолюбивой юности, что сможет быть равным ему. Поэтому неудивительно, что Аполлоний, временами очень талантливый поэт, придал прелестной любовной истории, которую он задумал рассказать, странную форму географической эпопеи. Он вовсе не был способен создать эпопею, не способен, как все литераторы этой эпохи, к композиции в больших масштабах.
Кроме того, внутренне он был абсолютно не в состоянии сочетать склонность к географической эрудиции со своим поэтическим воображением и художественным чутьем. Поэзию никогда не вдохновляет ученость. В Аполлонии — два человека, причем оба они не говорят друг с другом. Он в своем произведении расположил рядышком две вещи, которые абсолютно несовместимы: любовный роман и географический трактат. Предположим, что эти два «сюжета» — любовь и география — соответствуют двум склонностям, двум натурам Аполлония. И если ему не удалось свести их воедино в своей поэме, это значит, что сам он недостаточно силен как личность, для того чтобы создать свое собственное внутреннее единство. Поэт в нем подавлен, он позволил себе подчиниться моде своего времени, которая поставила в опаснейшее положение собственно поэзию и которая в конце концов задушила ее под тяжестью эрудиции, не освоенной, не очеловеченной.
Но Аполлоний ошибся не только в оценке природы и объема своего таланта, он ошибся и в выборе литературного жанра, в котором лучше всего мог бы проявиться его талант. Этот жанр не был эпосом, требований и законов которого Аполлоний не знал и который он избрал из ученического мальчишества только потому, что его старый учитель осудил именно этот жанр. Чему Аполлоний мог бы положить основание, если бы имел более ясное представление о себе самом, так это любовному роману, который действительно возник несколько веков спустя после него из той смеси любви и приключений, противоречивых страстей и блужданий по свету, из того, что, хотя и неотчетливо, выражено в «Дафнисе и Хлое» и по меньшей мере в «Эфесской повести» Ксенофонта Эфесского. Аполлоний на этом последнем творческом пути греческого гения все-таки творец литературных жанров, их предвестник, неведомый самому себе.
Но не будем переделывать истории литературы. Аполлоний не мог забыть Гомера. Он почитал себя новым Гомером. Один английский критик говорит об этом его притязании, что это был «провал честолюбивых устремлений».
Основание для его славы налицо. Аполлоний, не зная и не желая того, не достигнув полного успеха, — первый из греческих романистов.
Воздадим ему должное. Аполлоний — поэт. Иногда он даже большой поэт. Добавим, взвешивая наши слова, что его поэзия — следствие романтического темперамента. Дело идет не о том, чтобы еще раз определить романтизм, но о том, чтобы попросту отметить, что эта история страсти, рассказанная Аполлонием, распространяет романтический аромат, что она показывает свет и тени в сердцах героев, а в развивающихся событиях — тень самую густую и свет самый сверкающий. Одна из характерных черт романтического темперамента — это склонность к крайностям и, более того, к переходу от одной крайности к другой, противоположной. Но ведь любой истории страсти свойственны эти живые противопоставления ценностей.
Аполлоний неплохо выбрал свой сюжет, по крайней мере часть своего сюжета. Он очень живо почувствовал в переживаниях Медеи эти контрасты необычайно бурной страсти, которая обрушивается на простую молодую девушку, страсти, которая ранит душу искреннюю, почти наивную, почти детскую. Романтическая любовь с первого взгляда, охватившая Медею при виде Ясона, с первой же сцены романа обнаруживает эти ужасающие контрасты: молодая девушка, очень благоразумная, совсем неопытная в любви, охвачена самой непреодолимой страстью — колдовством. Она мгновенно отдается целиком этому чувству, этому очарованию, так же как она безоговорочно отдастся чужеземцу. И в то же самое время ежеминутно она овладевает собою или пытается полностью овладеть собой. Романтизм и есть те противоречия, которые возникают и сменяют друг друга непрестанно в сердце живых существ. В ночные часы, которые следуют за этим ударом грома, личность Медеи строится на антитезе всеобъемлющей стыдливости и всепоглощающей страсти. Медея здесь непрестанно низвергается с небес в преисподнюю, как когда-то сказал Гюго. Она кидается и к смерти и к жизни в одном и том же порыве. Сцена с ящичком, который она открывает у себя на коленях, чтобы вынуть оттуда ад и покончить с жизнью, ее слезы о самой себе и внезапно возникающие в ней при соприкосновении со смертью образы жизни, отбрасывающие ее снова к радости, к любви Ясона, — вся эта сцена — сцена законченного романтизма (законченного, то есть прежде всего совершенного)! Я считаю ее, рассматривая под этим углом зрения, уникальной в греческой литературе.
Но рядом с романтизмом страсти и с эффектами контрастов, допускаемыми страстью, у Аполлония имеется другая черта, которую можно квалифицировать как романтическую, не злоупотребляя этим словом, — это определенный прием приобщать природу к душевному состоянию героя. Современные романтики и даже уже Вергилий воспринимают природу в ее созвучии с нашими чувствами или, наоборот, в ее диссонансе с ними. Они призывают природу страдать с нами или, наоборот, они негодуют, что она остается равнодушной к нашим страданиям. Но это одно и то же: в том и в другом случае природа воспринимается субъективно, не существуя вне связи с нашим душевным состоянием. Но эта форма восприятия природы очень редко встречается в древности. (Лишь Сафо иногда соединяет так природу со своими страстными переживаниями.) Для древних поэтов, касавшихся природы, она — реальность, существующая сама про себе, великая божественная реальность, в которой человек имеет, конечно, свое место, но от которой поэт и не думает требовать изменений в соответствии с тем, что он чувствует.
Я замечу, что душевные переживания Медеи — хотя Медея определенно и не взывает о сочувствии природы — включаются в общий фон как естественные для чувств, испытываемых ею. Медея, как многие романтические героини, нуждается в лунном свете. Это лунное освещение не замедлило появиться в двух следующих случаях. Так, луна поднимается над горизонтом, когда Медея убегает из дома отца, и — верх романтизма — в момент, когда она проходит через кладбище! Другое место поэмы показывает нам Медею у окна ее комнаты, она смотрит на восходящую луну и ловит ее лучи в складки своей тонкой рубашки. Критика обнаруживает в этом отрывке колорит немецкого романтизма.
* * *
Оставим Аполлония. Не забудем о наличии конца, о той последней точке, о которой долго забывал Аполлоний в своей четвертой песни. Аполлоний имел многочисленных наследников, это доказывает, что его произведение, каким бы оно ни было искусственным, обремененным влиянием среды и тяжестью классической традиции, что оно не было, однако, целиком обращено к прошлому. Греческий роман, я уже сказал это, родился из этой поэмы. Но Аполлоний имел одного гораздо более знаменитого наследника. Вергилий, создавая песнь о любви Энея и Дидоны, в четвертой песни «Энеиды» воспроизводит, заканчивает и преобразует третью песнь «Аргонавтики». Восхитительная поэма любви Дидоны следует шаг за шагом по стопам Медеи. Мы не читаем больше Аполлония. Лучшее из его произведения перешло в эту песнь «Энеиды». Вергилий поглотил его, использовав до последней крошки. Более того, он не только его поглотил, он его стер, уничтожил, выбросил вон из живой литературы, почти всегда завершая то, что у Аполлония иногда оставалось законченным лишь наполовину.
Один пример. В одном месте, довольно красивом, в четвертой песни «Аргонавтики» (известно, что такие места там редки!) аргонавты, выброшенные на берег Ливии, проводят в пустыне дни за днями без воды. Вдруг порыв ночного ветра приносит им таинственный шум, подобный звуку шагов на песке. Кое-кто из них идет взглянуть, что там такое, и Линкей, обладающий зорким взором, «думает, что видит Геракла, одного и очень далеко, совсем на краю безграничной равнины, как видят или как могут увидеть молодую луну сквозь туман». Сравнение прелестно само по себе, но оно не совсем удачно применено. Геракл и первый серп молодой луны немного не подходят друг к другу, для того чтобы быть объединенными таким образом; в конце концов сравнение не достигает цели и кажется приклеенным украшением. Вергилий возобновляет этот отрывок в «Энеиде» в песни о нисхождении Одиссея в Аид, в двух стихах, переведенных из Аполлония: «...и он узнал ее среди теней». Но нужно сначала процитировать по-латыни:
...agnovitque per umbras
Obscuram qualem primo qui surgere mense
Aut vidit aut vidisse putat per nubila lunam 1.
1...Дидона
В роще блуждала огромной; троянский герой, едва только
Близ от нее оказался, ее распознал, среди мрака
Зримую смутно — какой в первый месяца день на восходе
Видишь иль мнишь, что увидел луну среди облачной дымки.
(«Энеида», кн. 6, с. 450—454, перевод В. Брюсова иС. Соловьева, М.—Л., 1933)
Но кого же Эней узнал среди теней (obscuram), как «могут увидеть молодую луну среди облаков»? Это не тяжеловесный Геракл, у которого никогда ничего не было от привидения или от мимолетного призрака, это бледная Дидона в миртовом лесу. Ценность образа несравнимо возрастает благодаря такому превращению. Тотчас же все становится на свое место, и поэтическую эмоцию не тревожит более несоответствие.