И т. д.
Конечно, сей диалог тоже не украсил бы фильм уровня «Китайского квартала», но, согласитесь, он уже немного интереснее, чем первый.
Еще одна беда, которая подстерегает при написании диалогов, — повторы. Герои не должны проговаривать вслух то, о чем зритель уже знает.
Герой говорит: пойду куплю сигарет. Идет, покупает сигареты. Возвращается с сигаретами. Говорит: вот, я купил сигарет.
И что?
Герои в кино хотят одного, говорят другое, а делают третье. Только тогда они интересны.
Герой говорит жене: куплю сигарет. Выходит на улицу и покупает большой хозяйственный нож. Возвращается и говорит жене: я видел тебя в машине с твоим тренером по йоге.
Интересно, что она ему скажет в ответ? Интересно.
Когда пишете диалог, слушайте не слова и наслаждайтесь не остроумием своих героев, а ритмом диалога. Хороший диалог — это всегда поединок. Удар, блок, контратака. Удар, блок, контратака. Один из героев всегда остается победителем, а другой — проигравшим.
Ремарки вставляйте только там, где они нужны. Если для сцены важно, что герой говорит шепотом, хрипло или басом, тогда вставляйте ремарку. Если не важно — оставьте простор для фантазии режиссера и актеров. Сценарий с ремарками перед каждой репликой выглядит как ученическая пропись.
Выпалывайте сорняки. «Думаю… послушай… знаешь… ну… а…» — запрещенные слова для сценария. У меня есть такая обязательная процедура: после того как сценарий закончен, я его перечитываю и выбрасываю все «ну» и «а» в начале реплик. И знаете, обычно приходится нажимать на Delete раз шестьдесят. Иногда и чаще.
Осторожнее с профессионализмами, арго и жаргоном. Такие словечки создают колорит, но они не всегда понятны большинству зрителей. Поэтому таких слов должно быть как можно меньше. Конечно, доктор может щегольнуть в речи медицинским термином, летчик — авиационным, а зэк — воровской феней. Но если они делают это больше одного раза за сцену, то рискуют потерять зрителей, которые побегут от экранов к книжным полкам за словарем. Исключение из этого правила вы знаете — это «Доктор Хаус». Да и то, когда его показали по телеканалу «Домашний», он провалился - как раз из-за сложной медицинской терминологии, в которой телезрители не захотели разбираться.
Не злоупотребляйте диалогами героев по телефону. Если, конечно, ваше кино не про телефон доверия или секс по телефону. Очень трудно снять интересно телефонный разговор. Приходится прибегать к различным ухищрениям, например, заставлять во время разговора героиню принимать ванну, а героя убегать от наемного убийцы.
Если диалог большой и его никак нельзя сократить, постарайтесь придумать для диалога необычное место и действие. Одно дело, когда два героя сидят друг против друга за столом и беседуют, попивая коньяк. Совсем другое, когда один герой сидит, направив пистолет на другого, а в середине сцены второй расстегивает куртку и показывает, что он обвязан взрывчаткой. Уверен, последние обстоятельства заметно оживят общение.
Фирменный прием в отличных американских сериалах «Студия 60» и «Западное крыло»: снятые одним кадром без склеек огромные диалоги, которые герои произносят на бегу, перемещаясь из комнаты в комнату. Если бы герои произносили те же диалоги, сидя за столом, думаю, эти сериалы не получили бы кучу призов, а их автор Аарон Соркин не считался бы одним из лучших сценаристов в США.
Это все, что я хотел сказать о диалоге.
На следующем уроке я расскажу вам о сценарной записи — как правильно оформлять сценарий.
Задание на этот раз предлагаю такое.
Герои — мужчина и женщина (возраст на ваше усмотрение) — находятся в помещении (квартира, ресторан, спортзал — что угодно). Мужчина хочет выйти из помещения. (Зачем? Придумайте!) Женщина не соглашается. Кто выиграет — решать вам. Не нужно описывать героев, помещение, в котором происходит разговор. Все обстоятельства места и времени, характер и цели героев мы должны узнать из диалога. И наконец, главное ограничение: весь диалог должен состоять из десяти реплик. Пять — у мужчины и пять — у женщины.
Дополнительно: смотрите видеоприложение №13
Урок 14. Сценарная запись
На прошлом уроке я рассказал вам о диалогах. Думаю, само время рассказать о том, как эти самые диалоги записывать. Тем более что каждый мало-мальски сведущий человек знает, что есть какая-то специальная система записи сценария.
Есть. Даже две. Русская и американская. Разница между ними принципиальная. Русская запись предназначена для того, чтобы сценарий было удобно читать. Американская — для того, чтобы по сценарию было удобно снимать кино.
Русская запись — это, по сути, проза:
В узком тесном зале — в бешеном ритме музыки, в слепящем свете, в табачном дыму — двигались люди. Озверевшие от рева динамиков бармены едва успевали наполнять стаканы, рюмки. За столиками у стен уже сидели по трое на одном стуле. Какие-то совершенно отвязанные девки плясали на маленькой площадке посреди зала (П. Луцик, А. Саморядов. ВИП).
Американская — ближе к пьесе:
…Двое из них — это МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК и ДЕВУШКА. Молодой Человек говорит с небольшим британским акцентом и, как его соотечественники, курит сигареты с пренебрежением.
Сколько лет ДЕВУШКЕ или откуда она, сказать невозможно; каждое ее действие абсолютно не сочетается с тем, что она делала секунду назад. Парень и девушка сидят в кабинке. Говорят очень быстро, в рваном темпе.
МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК
Нет, исключено, это слишком рискованно. Я завязал.
ДЕВУШКА
Ты каждый раз так говоришь: хватит, я завязал, слишком опасно.
МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК
Я знаю, я всегда это говорю. И я всегда так думаю, но...
ДЕВУШКА
...Но через пару дней ты об этом забываешь... (К. Тарантино. Криминальное чтиво).
На заре кинематографа сценарии были больше похожи на описание раскадровок. Сложно назвать литературой, например, вот это.
1. Американская диафрагма. (Крупно) Медаль крутится на горизонтальной (плоскости), останавливается царем. 2. (Мелко) Болото. 3. Наплыв. Рабочие работают. 4. (Мелко) Торфяные разработки. 5. Лицо директора. 6. (Мелко) Река.
Между тем, это сценарий первого фильма Эйзенштейна «Стачка».
Русская запись восходит к разработанной в 1930-е годы концепции «эмоционального сценария» Ржешевского и Эйзенштейна, по которой сценарий это шифр, передаваемый одним темпераментом другому. К сожалению, совместное творение Эйзенштейна и Ржешевского «Бежин луг» стало настоящей катастрофой для них обоих (особенно для Ржешевского), и об эмоциональном сценарии надолго забыли.
Но запись сценария в виде прозы прижилась просто потому, что в СССР каждый сценарий перед производством прочитывали десятки, а иногда и сотни людей. А читать, конечно, удобнее прозу, а не список сцен.
Чуть позже родился целый жанр — киноповесть, когда сценарист, не надеясь на постановку, «снимал» свое кино сам — описывал его так, как он его видит. Киноповести читали, печатали в журналах, издавали отдельными книжками.
Русскую запись лучше всего использовать тогда, когда автор рассчитывает не на постановку, а на издание. Она удобна для чтения, и это, пожалуй, ее единственное достоинство. Все остальное — недостатки.
Прежде всего за красотой стиля автор может спрятать слабость сюжетной конструкции. Вроде бы сценарий читался запоем, все восхищались, а начали снимать — оказалось, все красоты остались в сценарии, а в кино перенести нечего.
Примером такой неудачи считается история со сценарием «Жили-были старик со старухой», написанный Юлием Дунским и Валерием Фридом. С момента публикации в журнале сценарий считался выдающимся произведением. За его экранизацию взялся Григорий Чухрай, только что снявший «Сорок первый» и «Балладу о солдате». Ожидалось великое кино. Но не получилось. Режиссер оправдывался: купился на литературную обманку…
При русской записи трудно контролировать хронометраж сцен и всего фильма. К примеру, сценарий полуторачасового «Дикого поля» — 24 страницы. Были случаи, когда сценариста просили дописать несколько сцен, чтобы набрать хронометраж, а потом эти сцены приходилось выкидывать (например, А. Бородянского просили дописать сценарий «Города Зеро», а потом эти сцены пришлось вырезать).
При русской записи приходится делать усилие для того, чтобы понять, где и когда происходит сцена, какие в ней действуют герои и кто какую реплику произносит. Повышается вероятность ошибок.
Впрочем, сценарий, написанный русской записью, никогда не появится на съемочной площадке. Режиссер всегда пишет новый сценарий — режиссерский, который ближе по оформлению к американской записи и в котором уже подробно расписан хронометраж, объекты, персонажи, реквизит и реплики для каждой сцены.
Американская запись более технологична.
Прежде всего, при написании сценариев используется только один шрифт — Courier New, 12-й кегль. Это не каприз — шрифт выбран потому, что все буквы равны по ширине, то есть размер текста не меняется (например, если в сценарии есть герой с дефектом речи, в репликах которого часто появляются «ш» и «щ», которые в других шрифтах шире остальных букв). Хронометрировать сценарий позволяет 12-й кегль; как правило, страница сценария, записанного этим кеглем, равна одной минуте на экране (на самом деле, когда в сценарии больше действия, может быть чуть больше минуты, а когда больше диалога, который произносится довольно быстро, — то меньше минуты, около 40—45 секунд).
В начале каждой сцены указывается, в помещении или на улице происходит действие, где именно оно происходит и в какое время:
ИНТ. КВАРТИРА ИВАНОВА. ДЕНЬ.
НАТ.[натура]. ПЛЯЖ. НОЧЬ.
Затем идет описание действия:
НАТ. МОРЕ. ДЕНЬ.
Небо затянуто тучами. Волны вздымаются к небу. Низко над волнами пролетает самолет-амфибия А—40.
Когда появляется новый персонаж, при первом появлении его имя выделается прописными буквами:
Входит СЕРГЕЕВ.
Это делается для того, чтобы второй режиссер на площадке мог легко найти, когда впервые появляется тот или иной персонаж.