Существовавший в Италии разрыв между литературной драматургией и сценической практикой привел к тому, что новый народный театр рождался самостоятельно, без непосредственной поддержки гуманистического сознания и ренессансной поэзии.
Писатели-гуманисты, которые во всех других странах Европы будут активными строителями нового театра, в создании комедии дель арте участия не принимали. Своим происхождением итальянский профессиональный театр обязан только инициативе и деятельности демократических актеров, выработавших у себя удивительную способность к импровизации, что и позволило им создавать спектакли без помощи написанного драматического текста.
Создание собственного сценического репертуара было давней традицией фарсовых актеров, в том числе итальянских; последние в конце XV — начале XVI в. сформировались в коллективы и выступали в разных городах Италии (в Венеции, Болонье, Мантуе, Флоренции и Сиене). Будучи полупрофессиональными, эти труппы имели по сравнению с актерами-любителями более стабильный характер и выработали определенную стилистику. Фарсовые пьесы и буффонная манера игры делали этих актеров прямыми наследниками народной реалистической традиции средневекового театра. Но эти коллективы не чуждались новых идеологических и литературных веяний.
Типична в этом смысле фигура драматурга и актера , Анджел о Беолько (1502—1542). Будучи образованным человеком, Беолько сочинял простонародные фарсы и разыгрывал их со своей труппой. В сочиненных им «Сельских диалогах» Беолько в реалистических тонах изображал крестьянские нравы, сочувственно показывал типы деревенской бедноты. Сценки были различного содержания: буффонные, комедийные и даже драматические, кончающиеся убийствами. Пытаясь найти синтез между народным фарсом и «ученой» драматургией, Беолько начал писать также большие комедии («Кокетка», «Анконитан-ка»). В эти комедии были введены персонажи из его «Сельских диалогов», буффонада, диалекты. В спектаклях Беолько неизменно выступали одни и те же постоянные типы (tipi fissi), наделяемые от пьесы к пьесе различными психологическими оттенками ^ разным бытовым обликом. Сам Беолько выступал в роли Рудзанте (т. е. шутника) — веселого, разбитного, разговорчивого деревенского парня, принимавшего то облик обманутого мужа, то глупого слуги, то хвастливого солдата. Но бывало, что с уст Рудзанте срывались горькие укоры и угрозы, в которых слышались отголоски крестьянских жалоб и протестов. Особенностью спектаклей Беолько было то, что все действующие лица, изображавшие крестьян, говорили на падуанском диалекте, и это придавало им еще более жизненный характер. Творческие поиски Беолько были направлены на создание живого народного театра, и если сам он создать такой театр не смог, то в пьесах и спектаклях Беолько присутствуют такие характерные для комедии дель арте элементы, как импровизация (в небольшом количестве), типы-маски, широкое использование буффонного комизма, народный диалект; все это является сценической подготовкой театра комедии дель арте.
Живительной почвой для нового импровизационного театра были и городские карнавальные зрелища, именно отсюда на сцену комедии дель арте пришли ее многочисленные маски; маски венецианского купца Панталоне и веселых Дзани были популярны на карнавалах еще до того, как они появились на сценических подмостках и оформились в театральные типы.
Атмосфера карнавального веселья определила динамику спектаклей комедии дель арте, обилие в них песен, плясок и всяческих комических трюков. В этих стремительных и жизнерадостных представлениях ни на минуту не затихал озорной дух творческой инициативы и изобретательства, столь свойственный карнавальным увеселениям.
Комедия дель арте, помимо своих народных источников — фарса и карнавала, использовала и некоторые мотивы гуманистической литературы, сюжеты новелл и «ученой комедии», а также тексты из современной лирической поэзии. Эти заимствования народная сцена подвергала фарсовой обработке и создавала спектакли стилистически и идеологически единые и целостные.
Импровизированные спектакли комедии дель арте имели в своей основе сценарии, в которых давалась лишь краткая сюжетная схема будущего действия. Руководствуясь этими указаниями, актеры сами должны были по ходу спектакля уметь строить наиболее увлекательное, логически осмысленное и целостное действие,. Сценарии эти были по преимуществу комедийные, но в отдельных случаях можно было встретить сценарное изложение пасторальных и даже трагических сюжетов.
С начала XVII в. стали издавать сборники сценариев: число трупп комедии дель арте значительно увеличилось, и не всякий коллектив был способен сочинять для себя сценарии, поэтому стало необходимо пополнять репертуар сценариями других, более опытных трупп. Авторами и составителями сборников были чаще всего главные актеры трупп (капокомико). Наиболее известные сборники составлены Ф. Скала (1611) и Б. Локателли (1622).
Импровизируя текст своих ролей, актеры комедии дель арте должны были все время пребывать в активном творческом состоянии, и это становилось главным условием профессионализации актерского творчества. Предоставленный самому себе, актер делался творцом собственного образа и должен был располагать большим материалом из жизненных наблюдений и пппчитанных книг, чтобы всегда быть готовым оригинально и остроумно говорить и действовать от имени своей маски. Но импровизация, движущая действием спектакля в целом, требовала «согласования различных лиц», поэтому для правильного ведения импровизационного диалога актеру необходимо было внимательно следить за импровизациями своего партнера, отыскивая в его непосредственно рождающихся репликах стимулы для дальнейшего развития собственных импровизаций. Таким образом утверждался один из важнейших законов сценического творчества — неразрывность связей с партнером или, употребляя современный термин, принцип общения в актерском искусстве, результате чего и создавался ансамбль.
Но импровизация в комедии дель арте существовала не только в форме создания словесного текста. Этот метод определял собой и непосредственно действенную, пантомимическую линию спектакля, которая выражалась во всевозможных буффонадах (лацци). В одних случаях это были сольные номера слуг, не связанные прямо с действием, в других лацци разыгрывались парой комиков и имели характер комической пантомимы.
Если сценарий определял логику, сюжетную схему действия, а импровизация была методом сценической игры, то самое со держание — идеология и тематика — спектаклей комедии дель арте отчетливей всего выражалось в типовых масках этого театра.
Унаследованная от карнавалов маска, помимо своего игрового, театрального значения, имела и другой смысл: она подчеркивала не индивидуальную, а типовую, социальную характеристику образа.
Все маски комедии дель арте могут быть разбиты на три группы.
Первая группа — народно-комедийные маски слуг, определяющие оптимистический пафос, сатирическую силу комедии дель арте и динамику действия. К этим маскам относятся первый и второй Дзани (Бригелла и Арлекин) и служанка (Сер-ветта). Именно слуги были душой импровизационных спектаклей — наглый весельчак и изобретатель всяких интриг Бригелла, ребячливый, добродушный и нескладный Арлекин, разбитная, энергичная, острая на язычок Серветта.
иВторую группу составляли маски господ. Объектом постоянной сатиры комедии дель арте были глупый, жадный и влюбчивый курец-венецианец Панталоне, бахвал и трус испанец Капитан, лжеученый, тупица и болтун Доктор. Эти маски носили подчеркнуто буффонный характер и, становясь жертвами хитрых проделок слуг, подчеркивали победу народного здравого смысла над человеческой неполноценностью власть имущих.
Поэтическую сторону комедии дель арте определяли идеализированные образы влюбленных. Составляя третью группу масок, эти актеры самой маски на лицо не надевали. Но типовой, неиндивидуализированный характер этих персонажей делал их такими же масками, как их комические партнеры. Влюбленные вносили в импровизационные спектакли дух здорового ренессансного мироощущения. Борьба за любовь молодой пары составляла главное содержание сценического действия.
Для комедии дель арте был характерен конфликт между старым укладом жизни и молодыми силами. Молодая любовь постоянно наталкивалась на всяческие сословные и имущественные преграды, но победа оставалась за влюбленными и за их слугами — этими истинными героями спектаклей комедии дель арте.
Народность жанра определялась не только его сатирой и торжеством молодых сил, комедия дель арте была народна и своим языком. Каждый персонаж говорил на диалекте своего города: Панталоне — на венецианском диалекте (так в Вене ции высмеивали обанкротившихся купцов); Доктор — на болонском (в ученой Болонье смеялись над потерявшими свое былое значение законниками); Капитан говорил на неаполитанском диалекте (так высмеивался испанский воин— хозяин южных земель Италии); бергамский говор слуг указывал район (Бергамо), откуда чаше всего являлись голодные крестьяне, чтобы прокормить себя в других городах; тосканский язык влюбленных был литературным итальянским языком — языком поэзии, которою представляла в комедии дель арте лирическая пара. Каждый персонаж носил свойственный данной маске театральный костюм. Дзани были одеты в белые, подпоясанные под животом блузы и широкие белые штаны. У Бригеллы на блузе было нашито нечто вроде галунов, а у Арлекина она была покрыта пестрыми заплатками. Оба слуги были «вооружены» — первый — ножом, заткнутым за пояс, а второй — деревянной шпагой. По-крестьянски была одета и служанка. Со временем бедное одеяние слуг приобрело более элегантный вид. Разодетые по-модному выступали влюбленные. На Капитане был полувоенный костюм испанского покроя и обязательная шпага, которая обычно не вылезала из ножон. Панталоне носил красные штаны, красную куртку, белые чулки и черный плащ. Во все черное был наряжен и Доктор, украшавший себя лишь большим белым жабо и широкополой шляпой.