История Искусства Эрнст Гомбрих (стр. 87 из 102)

398
Марино Марини 1947

Бронза. Высота 163,8 см
Лондон, Галерея Тейт

не растворяются в изображении, сохраняя свою самостоятельность (илл. 397). Де Сталь продолжил исследование проблематики образотворчества, обсуждавшейся в предыдущей главе. В творчестве ряда художников послевоенного периода один и тот же мотив повторяется с неотступностью навязчивой идеи. Так, итальянский скульптор Марино Марини (1901 - 1980) известен своими многочисленными вариациями на единственную тему, пронзившую его сознание во время войны, - крепкие итальянские крестьяне, убегающие на рабочих лошадях от воздушных налетов (илл. 398). Пафос его работ вырастает из сопоставления этих подавленных страхом людей с традиционным героическим образом всадника, вроде верроккиевского Коллеони (стр. 292, илл. 188).

Читатель, наверное, уже задается вопросом, идет ли речь в этих разрозненных примерах о продолжении истории искусств или некогда мощный поток теперь иссякает, распавшись на множество ручейков. Вопрос остается открытым, однако само обилие течений, их разнообразие может только радовать. В самом деле, здесь нет повода для пессимизма. Напомню заключение предыдущей главы, в котором выражалась уверенность, что всегда

399
Джордже Моранди
Натюрморт. 1960

Холст, масло 35,5X40,5 см
Болонья, Музей Моранди

будут художники, то есть люди, «наделенные удивительным даром соотносить между собой формы и цвета, находить "верные" сочетания, и - что еще реже - люди, обладающие той цельностью личности, которая не позволяет им удовлетворяться половинчатыми решениями, побуждает, презрев дешевые эффекты и легкий успех, предаваться тяжкому труду и мукам подлинного творчества».

Таким образцовым художником, вполне соответствующим нашему определению, является Джорджо Моранди (1890 - 1964). Некоторое время он был последователем де Кирико (илл. 388), но затем, отгородившись от всех модных течений, целиком посвятил себя базисным проблемам живописного и графического ремесла. Работая в технике масляной живописи и офорта, Моранди сосредоточился на очень простом мотиве - всего несколько сосудов при различном освещении, под разными углами зрения (илл. 399). Натюрморты Моранди выполнены с такой проникновенностью, что медленно, но верно он достиг всеобщего признания - и художников, и критиков, и зрителей, склонившихся перед его неотступным стремлением к совершенству.

Нет оснований полагать, что Моранди - единственный в нашем столетии мастер, упорно работавший над задачами, избранными самостоятельно, вне зависимости от шумных «измов». Но не стоит удивляться и тому, что иные наши современники поддались соблазну присоединиться к какой-то моде или, еще лучше, самим создать ее.
Возьмем такое направление, как поп-арт. Его предпосылки хорошо известны, я отмечал их, говоря о «неблагоприятном разрыве между так называемым "прикладным", или "коммерческим", искусством, окружающим нас в повседневности, и "чистым" искусством выставочных залов и галерей, которое большинству людей остается недоступным». Вполне понятно, что эта расщелина притягивает к себе начинающих художников, у которых вошло в обычай всегда поддерживать то, чем пренебрегают люди «с хорошим вкусом». Все прочие образчики антиискусства давно присвоены интеллектуальной элитой, вошли в сферу обитания ненавистного Искусства, переняв его претензии на исключительность и мистические воспарения. Иная ситуация сложилась в музыке. Ободряющий пример художникам дает поп-музыка, завладевшая чувствами массовой аудитории вплоть до истерического преклонения. Так нельзя ли создать ее параллель -поп-искусство, прибегнув к расхожим образам комиксов и рекламы? Дело историков - разъяснять происходящее, дело критиков - критиковать. Одна из самых серьезных трудностей в написании истории современного искусства состоит в том, что эти разные задачи легко смешиваются, подменяя друг друга. Однако заявленное в предисловии намерение «отсечь все, что может представлять интерес лишь как образчик вкуса времени или моды», остается в силе. В вышеназванном направлении мне не удалось сыскать ни единого исключения из этой категории. Впрочем, читателю не составит труда сформировать собственное мнение, ведь выставки поп-арта и близких ему направлений сейчас организуются повсюду. Это - также знамение времени, и весьма обнадеживающее.

Ни одна революция в искусстве не протекала столь успешно, как нынешняя, начавшаяся перед Первой мировой войной. Те, кто был знаком с ее героями, кто помнит их отвагу и горечь поражений в столкновениях с враждебной критикой и нетерпимой публикой, с трудом верят тому, что происходит сейчас: персональные выставки однодневных бунтарей устраиваются при поддержке официальных органов и осаждаются толпами зрителей, жаждущих приобщиться к новомодному жаргону. Этот отрезок истории протекал на моих глазах, и книга в какой-то мере отражает происшедшие перемены. Приступая к работе над Введением и главой об экспериментальном искусстве, я считал своим профессиональным долгом разъяснить суть новых явлений и тем самым оградить их от враждебных нападок. Теперь встала иная проблема: шоковые атаки художников захлебнулись и противостояние рассосалось в благодушной всеядности публики и прессы, принимающих без разбора любое экспериментаторство. Сегодня в защите нуждается разве что художник, который считает постыдным для себя принимать бунтарские позы. Полагаю, что эта резкая трансформация всей художественной жизни, а не какое-то событие в ней, и является самым существенным историческим фактом за все время, протекшее с момента выхода книги в 1950 году. Наблюдатели с самых разных сторон фиксируют этот неожиданный разворот потока моды.
Так, профессор Квентин Белл пишет в своем труде Кризис гуманитарной культуры (1964, издание Дж.Ф. Пламба), в главе Изобразительное искусство:
«В 1914 году все художники, причастные к "кубизму", "футуризму", "модернизму", огульно зачислялись в разряд кривляк и шарлатанов. Живописцы и скульпторы, пользовавшиеся уважением почтенной публики, находились в оппозиции к радикальным новациям. На их стороне было все - деньги, влияние, патронаж. Сегодня, можно сказать, ситуация сменилась на противоположную. Такие общественные институты, как Совет по делам искусств, Британский совет, радио и телевидение, крупный бизнес, пресса, церковь, кино, реклама, - все встали на защиту того, что по недоразумению продолжают называть нонконформистским искусством... Ныне публика - во всяком случае, та ее наиболее влиятельная и обширная часть, от которой зависит ход дела, - принимает все... И никакая эксцентрическая выходка уже не возмутит и даже не удивит критику».
А вот свидетельство с другого берега Атлантики, принадлежащее г-ну Гарольду Розенбергу - весьма влиятельному поборнику современного американского искусства, изобретателю термина «живопись действия». В статье, опубликованной в Нью-Йоркере от 6 апреля 1963 года, он сравнивает реакцию посетителей первой выставки авангардистского искусства, состоявшейся в Нью-Йорке в 1913 году - Армори Шоу, - с психологией нынешней публики, точнее - той ее части, которую он называет «авангардной аудиторией»:

«Авангардная аудитория открыта ко всему. Ее деятельные представители -кураторы, директора музеев, преподаватели, дилеры - ретиво устремляются на организацию выставок и успевают изготовить сопроводительные буклеты с броскими названиями еще до того, как просохнет краска на холстах и затвердеет глина скульптурных моделей. Объединившиеся критики прочесывают мастерские с деловитостью первоклассных разведчиков, получивших задание отловить перспективные образцы современного искусства и создать им репутацию. Историки искусства стоят наготове с блокнотами и фотоаппаратами, дабы ни одна мелочь не укрылась от будущих поколений. Традиция новизны затмила все прочие традиции, отбросив их на уровень неинтересных банальностей».

Г-н Розенберг безусловно прав в своем предположении, что историки искусства несут свою долю ответственности за сложившуюся ситуацию. Думаю, что искусствовед, взявший на себя труд написания истории искусства, особенно современного искусства, должен всерьез задуматься о побочных последствиях своей деятельности. В своем Введении я коснулся одного из возможных вредоносных последствий популярного изложения, волей-неволей потворствующего соблазнам высокоумных разглагольствований об искусстве. Однако такое искажение в сознании покажется ничтожным в сравнении с опасностью ложного заключения, будто в искусстве главное -перемены и новизна. Повышенный интерес к переменам ускоряет их ход до головокружительной скачки. Но было бы несправедливо винить во всем искусствоведов. Ведь нынешний всплеск интереса к искусству - во всех его положительных и отрицательных проявлениях - проистекает из многих факторов, изменивших положение искусства и его творцов в нашем обществе и привлекших к нему особое внимание. Перечислю некоторые из них.
1. Первый несомненно связан с вовлеченностью современного человека в прогрессивное развитие и быстрые перемены. Человеческая история предстает ныне как последовательность периодов, ведущих к нашему времени и далее, в будущее. Мы знаем о каменном веке, железном веке, об эпохах феодализма и индустриальной революции. Наше видение исторического процесса не слишком оптимистично, поскольку нам известны не только выигрыши, но и потери, случавшиеся на пути к космической эре. И все же, начиная с XIX века, крепло убеждение, что ход истории нельзя остановить, что вслед за экономикой литература и искусство втягиваются в это необратимое развитие. При этом искусства рассматриваются как «выражение духа времени». Распространению этой веры весьма способствуют книги по истории искусств, в том числе и эта. Разве не возникает из нее впечатления, что греческий храм, римский театр, готический собор, современный небоскреб «выражают» ментальности различных типов, символизируя те или иные исторические общности?
Есть доля истины в этом убеждении, но только в том ограниченном смысле, что древние греки не могли выстроить Рокфеллер-центр и не могли даже помышлять о возведении собора Парижской Богоматери. Однако слишком часто под этим имеется в виду, что общественные условия, так называемый «дух времени», прямо ведут к Парфенону, что эпоха феодализма не могла не создавать соборов, а мы обречены строить небоскребы. С этой точки зрения, которой я никак не разделяю, отрицать сложившееся положение дел в искусстве просто бессмысленно.