В романтизме происходит качественная метаморфоза образа. Освободившись от ветхой метафорики барокко и не восприняв философскую символику, характерную для немецких литературных школ, он художественно преобразовал повседневность, но остался в пределах литературы, не утратив так называемой «жизненной убедительности». Сюжет «Дон Жуана» в русской литературе приобретает то редкое качество, когда стирается граница между вымыслом и энциклопедическим справочником «что следует предпочесть и чего надо избегать», между условностью культурной схемы и мифологией повседневности.
«Дон Жуан» не входит в число обязательной литературы для чтения героинь. Он факультативен, но присутствует в характерах Онегина, Печорина, Рудина, в эмпирике их чувствования. Убедительность любого художественного открытия заключена в его способности утратить имя, стать анонимом, принадлежащим всем и просвечивающем в мыслях и поведении иных персонажей без обязательств указания авторства и прав родителя-автора.
Именно это происходит на почве русской художественной традиции, интегрирующей в образ рефлексирующего героя донжуанскую способность вербализовать природу чувств. Однако философско-эстетическая модель поведения обольстителя оказывается задействованной не полностью; писателями сознательно отсекается от героев способность материализовать логос, адаптировать высокую мечту к повседневности. Незавершенность, половинчатость реконструкции донжуанского сюжета в русской литературе приводит к переосмыслению традиции любовного конфликта, созданию ситуации открытого финала, когда любовное объяснение не приводит к ожидаемым героинями выразительным результатам. Рефлексирующий персонаж по своей воле оказывается лишним в гуманистическом развитии интриги, чувств, убеждаясь в собственной бесперспективности и неумении убедительно следовать тому, что с таким пафосом было им же произнесено.
В русской литературе очень сложно найти произведение, герой которого в процессе любовного ухаживания или объяснения проявил какую-либо изобретательность или отличился особой изысканностью в достижении цели. Ассортимент поведенческих моделей влюбленного не отличается фантазией. В разработке любовной темы русская культура не знает и не хочет признавать витиеватой восточной и куртуазной западноевропейской традиции, очень осторожно и ответственно избирая из них элементы, и только те, которые не могут поколебать нравственных приоритетов литературы. Смелость и находчивость Дон Жуана лишь намечается в сюжетах светской игры, настойчивость в достижении любовных задач, свойственная галантному веку французов, не характерна для героев, увлеченных мыслью, и просматривается исключительно в гусарских историях. Но они не исчерпывают ритуала проявления чувства; достаточно войти мотиву бегства девушки с проезжим офицером-молодцом в соприкосновение с темой маленького человека – вся возвышенная поэзия оборачивается драмой, подготавливая печальную перспективу героинь, решивших покинуть отчий дом. В фабуле бегства счастливой оказывается лишь чеховская «невеста», но сложно представить, что независимость приведет героиню к любви. Обоснованность данного предположения исходит из того факта, что русская литература так и не сформулировала бытийные контуры персонажа, достойного способной на смелый поступок девушки. Если, конечно, исключить персонификаторов авторских идей, убедительных иллюстраций умонастроений узковременных эпох.
Чацкий, Онегин, Рудин, Болконский в своем текстовом поведении проявляют качества, позволяющие рассматривать их в металитературном контексте. Для сравнения: Ромео, Отелло и др., отмеченные максимально конкретным типом активности (любовь, ревность), выражают вневременную идею, ассоциируясь исключительно с ней, мифологизируются культурами в конкретике репрезентаций. Мавр совершил жестокий поступок; на этом его текстовое существование, прекращается, он не может, выстрадав содеянное, отправиться, к примеру, в паломничество. Онегин же объяснился в любви, получил отказ и... уехал путешествовать. Структура любовной коллизии вписана в общую систему событий произведения, реальность и культуру. Чувство организует, привносит занимательность, адаптирует к читателю роман, но не исчерпывает его основного идейно-тематического комплекса.
Образовательные установки русской литературы выражаются в теме обучения героями века наивных провинциалок, восторженно внимающих и боящихся поднять глаза на упоенного собственным благородством проповедника. Создается странная ситуация: герой-идеолог не может быть носителем более одной сильной эмоции. Хандра, разочарование, одиночество заставляют рассуждать, и признание напоминает опыт самопостижения; даже когда слова любви произнесены, это не означает, что они станут побудителями действия. В этом заключается трагическая судьба большинства героинь, которые неверно истолковывая услышанное, пребывают в наивной уверенности в тождественности слова поступку. Робкое выдвижение последующих и небезосновательных требований к убедившему в необходимости что-либо делать избраннику приводят к разочарованию. Герой, будучи уверенным в самодостаточности слов, теряет ощущение ситуативной реальности, становясь заложником собственной идеи, оформленной языком страсти. Героини Пушкина, Лермонтова, Тургенева готовы разделить со страдальцем его трагическую участь, но роль, им отведенная, – слушать и поражаться титанизму патетических страстей. Это не может не сказаться на последующих литературных и жизненных историях, когда в 60-е годы в моду культуры и повседневности вошло бегство девушек из родительского дома с актерами. Им (актерам) лучше, чем кому бы то ни было, известно искусство убеждать и умение производить впечатление.
Не менее важна для понимания любовного конфликта в русской литературе сложная текстовая ситуация, в которой персонаж понимается не столько участником конкретной фабулы, а единицей переживания всего интертекстуального единства культуры. Достижение конкретного результата становится не столь важным; герои оправдываются в самом процессе реконструкции символических доминант литературы. Тема «русский человек на "rendez-vous"» стала уже общим местом отечественного романа. Герой приходит на свидание и в момент решительного объяснения ведет себя неожиданно странно, что не соответствует, например, активности персонажей французской или английской литератур в подобных ситуациях. Вместо того, чтобы торжественно взять девушку за руку и разразиться очередным монологом-клятвой в вечной любви или объяснить собственную индифферентность не лишенными самооправдательного лицемерия отсылками на мировую скорбь, злосчастный рок, жестоких родителей и т. д., т. е. сделать первый шаг к гуманистической утопии автора, русский влюбленный поспешно покидает садовую скамейку, парковую беседку, бальную залу, оставляя в недоумении читателя, вроде бы привыкшего к самым экстравагантным поступкам героя, и бедную девушку, первой признавшуюся в любви, чья душа настолько заполнена чувством, что места для интерпретации умственной болезни избранника уже не остается.
Проблему любовного дезертирства в русской литературе можно объяснить определенным социобиологическим статусом персонажей, их пребыванием на стадии постоянных метаморфоз. Гоголевское описание Плюшкина – («и не мужик, и не баба») развивает мифологические принципы конструирования образа Чичикова («не красив, и не дурен собой...») и Манилова («ни то, ни се»), подготавливают почву для асексуальности, традиционно ассоциирующейся с темой старости. Пожилое и рефлексирующее сознание героев более располагает их к рассуждениям об идеалах или потерянном смысле существования, нежели к реализации конкретных бытийных задач. Персонаж русской литературы вынужден самостоятельно формулировать и экспериментально, на своей судьбе, испытывать символические императивы культуры. При отсутствии автора-просветителя, неизменного проводника-комментатора смыслов английских и французских романов, друга – наставника героев и читателей действующее лицо в русской словесности, если и объясняется, то исключительно в контексте психологической нетождественности. Автор намеренно усложняет ситуацию выбора, предлагая герою и читателю самим его сделать. В этой системе повествования отсутствуют правила, все выстроено на альтернативах. Участникам сюжета – любовному инициатору и жертве самообмана – до встречи не с кем было поделиться жизненным опытом, переживаниями, а главное, они интуитивно ощущали потребность в ком-либо, кто мог бы выступить в качестве альтер эго, отмеченный идентичным этико-философским знаком.
Предоставленные самостоятельным формам самореализации персонажи пребывают в поисках существа, с которым можно было бы заключить перемирие, компенсировать тем самым тотальное противостояние миру. Женщина в русской литературе оказывается именно таким даром судьбы, она готова с радостью или покорным смирением разделить предлагаемые драматические обстоятельства, лишь бы уйти от надоевшей обыденности. За редким исключением кому-либо из персонажей удалось перспективно и действенно развить картину гипотетических испытаний; обычно находились убедительнейшие причины – от смерти до банального обмана, – чтобы прогнозируемая в сюжете объяснения в любви реальность превратилась в щемящее воспоминание.
В западной культуре преобладает мужское начало, в сюжетном мире произведений русской литературы доминируют женские образы, полемизируя со скромным местом, занимаемым в социальной реальности. XIX век увлекается спором о равноправии полов, делает драматическое признание о зависимом положении женщины. Созидание равенства мыслится писателями в аспектах любви и товарищества. Дружеские отношения, предлагаемые героиней, становятся распространенным мотивом произведений, отражающим попытку внутри романтической эстетики поведения обнаружить художественное подтверждение необходимости эмансипации прекрасного пола. Романтики уравнивают персонажей по функционально-сюжетной действенности, наделяют их равными правами и возможностями в достижении счастья. Но обнаруживается и опасность; в процедуре раскрепощения героинь писатели не могут найти ту грань, которая отделяет свободу мысли и поступка от распущенности. В XX веке любое проявление самостоятельности привычно трактуется как естественное, но в пределах культур XVI-XIX веков многое из того, что впоследствии будет абсолютизировано как норма, кажется предосудительным. К одному из первых текстов, рисующих подобную ситуацию, относится «Юлия, или Новая Элоиза» Руссо. Автор предлагает героям эпистолярные отношения, перенося эротическую энергию на слово. Выбор жанра писем объясним не только тем, что слово оказывается даже не заменителем, а единственно возможным способом общения персонажей, но и тем, что герои к словам относятся более ответственно, чем к поступкам. Риторическое оказывается охранительным от экстремальных проявлений чувств. Если сюжет романа перевести в пространство воспоминаний, то поступки предстали бы воплощенными эмоциями и моралистическая тенденция уже не сводилась бы к апологии приоритета естественных побуждений, а была бы направлена на осуждение стихии любви.