Здесь особо значимым представляется слово выжил. Его смысл объединяет текст Бродского с текстами-субстратами Мандельштама9 и Ахматовой, о которых речь пойдет ниже.
Бродский рисует ситуацию, противоположную той, которая завершает стихотворение Мандельштама «Золотистого меда струя...»: «Золотое руно, где же ты, золотое руно? / Всю дорогу шумели морские тяжелые волны, / И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, / Одиссей возвратился, пространством и временем полный». Возвращение Одиссея «по <...> античной мифосимволической системе соотносится с «преодолением смерти», с «воскресением», с возвращением из царства мертвых. «Золотое руно» Одиссея получает тут, таким образом, смысл преодоления «смерти», косного, нетворческого, стихийного начала материального мира. Добытое им «пространство и время» — это облагороженная, оформленная трудом в «мед», «вино», «сад», «грядки», «печальная» и «каменистая» Таврида» (Фарыно, 1987: 118). Одиссей Бродского не возвратился, время оказалось потерянным, пространство неподвластным, вместо Тавриды герой обрел какой-то грязный остров.
Но, не став обладателем пространства и времени, заместивших у Мандельштама золотое руно, Одиссей Бродского все же заявляет о своем обладании — первыми же словами: «Мой Телемак». Троекратный повтор этой конструкции — не столько обращение, сколько заклинание утверждением. На это указывает грамматика: притяжательное местоимение мой перед именем собственным, не свойственное русскому стереотипу обращения, имеет ярко выраженное посессивное значение.
В стихотворении «Золотистого меда струя...» есть прямой вопрос: «Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена — / Не Елена — другая, — как долго она вышивала?» На этот вопрос Бродский и отвечает своим не помню10 .
«Одиссей Телемаку» обнаруживает тесную связь и с другим стихотворением Мандельштама — «День стоял о пяти головах...» из Воронежского цикла 1935 г., хотя в нем у Мандельштама нет ни упоминания об Одиссее, ни каких-либо намеков на этот образ11 :
День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток
Я, сжимаясь, гордился пространством за то, что
росло на дрожжах.
Сон был больше, чем слух, слух был старше, чем
сон, — слитен, чуток,
А за нами неслись большаки на ямщицких вожжах.
День стоял о пяти головах, и, чумея от пляса,
Ехала конная, пешая шла черноверхая масса —
Расширеньем аорты могущества в белых ночах —
нет, в ножах —
Глаз превращался в хвойное мясо.
На вершок бы мне синего моря, на игольное только
ушко!
Чтобы двойка конвойного времени парусами неслась
хорошо.
Сухомятная русская сказка, деревянная ложка, ау!
Где вы, трое славных ребят из железных ворот ГПУ!
Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам
дармоедов,
Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов —
Молодые любители белозубых стишков.
На вершок бы мне синего моря, на игольное только
ушко!
Поезд шел на Урал. В раскрытые рты нам
Говорящий Чапаев с картины скакал звуковой...
За бревенчатым тылом, на ленте простынной
Утонуть и вскочить на коня своего!
(М., 1995: 224–225).12
Сравнение текстов позволяет увидеть в них изоморфную структуру образов, в которой Бродский следует за Мандельштамом, в то же время полемизируя с ним. В терминологии интертекстуальных исследований это можно назвать глубинной структурной цитатой (см., напр.: Жолковский, 1994: 25; Orai№-Toli№, 1991: 104).
И у Мандельштама, и у Бродского представлена ситуация вынужденного странствия. И подконвойный поэт, и Одиссей думают и говорят о войне. Но у Мандельштама война нескончаема: рисуемые картины предстают «Расширеньем аорты могущества»; «в ножах; в шинелях с наганами»; гибнет и воскресает знаменитый герой Гражданской войны Чапаев. Бродский же начинает стихи с того, что «Троянская война / окончена...» (Обратим внимание на ритмическое и рифменное созвучие Троянская — Гражданская.)
У Мандельштама представлена современность — реальными событиями, лицами, предметами: поездом, конвоем из ГПУ, кинофильмом, чтением стихов Пушкина. Но реальность разворачивается в сказочном пространстве и времени. Они показаны как чудовища: день с пятью головами, растущее, разбухающее пространство.Железные ворота ГПУ становятся деталями страшной сказки, а в сочетании племя пушкиноведов не только читается пушкинское племя младое, незнакомое, но и — по фразеологической и рифменной индукции — племя людоедов. Мотив еды и пожирания, проходящий через всё это стихотворение (на дрожжах, мясо, сухомятная, ложка, дармоедов, в раскрытые рты нам), в другом тексте Мандельштама — «Гончарами велик остров синий...» — оказывается связанным и с образом Одиссея13 : «Это было и пелось, синея / Много задолго до Одиссея, / До того, как еду и питье / Называли «моя» и «мое»».
Мифологизация страшной действительности тоталитарного государства, превращение ее в сказку — это и есть попытка выжить для Мандельштама; метафорически — сделать несъедобное съедобным.
Если Мандельштам мифологизирует действительность, преображая ее в сказку, то Бродский, напротив, демифологизирует сказку, изображая остров реально-обыденным.
И в тех, и в других стихах говорится о море. У Мандельштама оно названо, но существует только в мечте о свободе — внутри сознания. У Бродского нет этого слова, но морем заполнено всё пространство, море внеположено герою как препятствие к обретению свободы.
Образы хвойного и водяного мяса у Мандельштама и Бродского связаны с помехами восприятию, потерей чувствительности, то есть с этапами прекращения бытия. У подконвойного поэта атрофируется зрение, у Одиссея — слух. Обратим внимание на то, что в русском языке глагол застит нормативно означает «заслоняя, мешает видеть», следовательно, образ угасающего слуха у Бродского производен от образа угасающего зрения14 . Расшифровывая метафору хвойное мясо Мандельштама, можно предположить, что она не только обусловлена картиной хвойных лесов, но и производна от сочетаний острый взгляд, пронзительный взгляд, острый глаз, и т.п. Другое направление фразеологических коннотаций связывает хвойное мясо с диким мясом — болезненным наростом на ране, мешающим ей зажить. Этот термин находится в сфере активного внимания Мандельштама и вторично (по отношению к языковой метафоре дикое — «лишнее») метафоризируется в «Четвертой прозе»: «Дошло до того, что в ремесле словесном я ценю только дикое мясо, только сумасшедший нарост» (М., 1994, III: 171). При сопоставлении образов хвойного и водяного мяса оказывается принципиально значимым, что Мандельштам изображает телесную метаморфозу: глаз превращался15 . У Бродского водяное мясо не срастается с телом, а внеположено персонажу.
У обоих поэтов обостренное восприятие — результат крайнего напряжения органа, до болевого ощущения и до прекращения работы этого органа. Метафора Мандельштама порождает у Бродского не только строку «и водяное мясо застит слух», но и строку «глаз, засоренный горизонтом, плачет».
В метафоре «глаз, засоренный горизонтом», можно видеть, по крайней мере, три поэтических источника. В большой степени она предварена рассуждением Мандельштама («Путешествие в Армению») о возможностях глаза. Там есть образы моря, растянутости, предельного напряжения, соринки, слезы, окоема. Сцена изображает человека перед картиной Сезанна:
«Тут я растягивал зрение и окунал глаз в широкую рюмку моря, чтобы вышла из него наружу всякая соринка и слеза.
Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливая ее на колодку — на синий морской околодок...
Я быстро и хищно, с феодальной яростью осмотрел владения окоема.
Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтобы вышла наружу соринка» (М., 1994, III: 198).
Ср. фрагмент Бродского о Венеции:
«Глаз в этом городе обретает самостоятельность, присущую слезе. С единственной разницей, что он не отделяется от тела, а полностью его себе подчиняет. Немного времени — три-четыре дня — и тело уже считает себя только транспортным средством глаза, некоей субмариной для его то распахнутого, то сощуренного перископа. Разумеется, любое попадание оборачивается стрельбой по своим: на дно уходит твое сердце или даже ум; глаз выныривает на поверхность» (Бродский, 1992: 187).
Образ глбза, засоренного горизонтом, побуждает вспомнить и строфы из поэмы Цветаевой «Крысолов», в которых горизонт-окоём показан как окохват, окоим, окодёр, окорыв, околом (Ц., 1990: 505–506). Последовательность окказиональных слов Цветаевой обнаруживает градацию с нарастанием экспрессии, с усилением образа болевого ощущения вплоть до разрушения воспринимающего органа. Максимальная способность зрения оборачивается слепотой. При этом око-субъект агрессии превращается в око-объект агрессии, вместилище пространства становится добычей пространства.
Кроме того, слово засоренный отсылает к стихам Ахматовой «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда» (А., 1977: 202).16 Заметим, что у Бродского далее появляется строка «Расти большой, мой Телемак, расти».
Горизонт, который, по словарному определению, является линией воображаемой, в поэзии Бродского приобретает остро ощущаемую материальность и предстает пределом, болезненным до физической непереносимости: «У всего есть предел: / горизонт — у зрачка, у отчаянья — память» (Б., II: 330); «Во избежанье роковой черты, / я пересек другую — горизонта, / чье лезвие, Мари, острей ножа» (Б., II: 338). Горизонт, предстающий в «Одиссее Телемаку» в уменьшенном виде17 — соринкой в глазу (по евангельской притче, это «изъян»), интерпретируется Бродским и как графический знак: «Точно Тезей из пещеры Миноса, / выйдя на воздух и шкуру вынеся, / не горизонт вижу я — знак минуса / к прожитой жизни. Острей, чем меч его, / лезвие это, и им отрезана / лучшая часть. <...> Хочется плакать. Но плакать нечего» («1972 год»).
Образ горизонта постоянно соседствует у Бродского с мотивом плача. Связь этих понятий, образов, мотивов с греками, победой-поражением, мальчиком, слезами и мандельштамовским хвойным мясом, а также поэзией отчетливо видна в «Post aetatem nostram» (1970): «проигравший грек / считает драхмы; победитель просит / яйцо вкрутую и щепотку соли / <...> Грек открывает страшный черный глаз, / и муха, взвыв от ужаса, взлетает / <...> Поэзия, должно быть, состоит / в отсутствии отчетливой границы. / Невероятно синий горизонт. Шуршание прибоя. / <...> Бродяга-грек зовет к себе мальца <...> / оборотившись, он увидел море / <...> В отличье от животных, человек / уйти способен от того, что любит / (чтоб только отличаться от животных!) / Но, как слюна собачья, выдают / его животную природу слезы / <...> и вставал навстречу / еловый гребень вместо горизонта».