«Человек доживает до перемены интересов, как до седых волос, как до морщин <...> Ну, например, меня интересовали, особенно в те поры (т. е. до отъезда из России — Е.С.), личные взаимоотношения романтического, если хотите, характера. Сейчас превалируют интересы литературные, т. е. мир идей», — сказал Бродский в интервью Белле Езерской19. «Часть речи» — своего рода иллюстрация к этому высказыванию. Если от первого («Ниоткуда с любовью...») до десятого («Ты забыла...») стихотворения о любви так или иначе говорится в каждом тексте, то прямо, то косвенно, то во второй половине цикла этот мотив практически вытесняется и выражен лишь намеками. И если в начале отречение от «романтических» взаимоотношений — вынужденное, вызвано ударом судьбы, то уже в «Заморозки на почве...» речь идет об осознанно и добровольно избранном пути:
Ты не птица, чтоб улетать отсюда.
Потому что как в поисках милой всю-то
ты проехал вселенную, дальше вроде
нет страницы податься в живой природе.
Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом<...>
— а в последнем стихотворении «Части речи» эта идея подтверждена и доведена до конца. Прежде состоянию персонажа можно было дать целый ряд характеристик: изгнание, разлука, разрыв, близость к смерти, одиночество, отчаяние... Теперь же автор сам определяет его: свобода.
Знаменательно, что само восприятие прошлого по ходу цикла меняется: можно сказать, герой «пересматривает» былое. Особенно сильно это заметно в «...и при слове «грядущее» из русского языка...»20. Из текста следует, что персонаж в течении многих «зим» ощущал близость смерти (удачная замена слова «лет»: устаревшее «лето» — то же, что «год»): «После стольких зим уже безразлично, что / или кто стоит в углу у окна за шторой».
Слово «зим» позволяет поддержать мотив «смертного холода», который сопутствует «чистому времени» — Времени как таковому, «без примеси» человеческой жизни21 («Эклога V-я (зимняя)», 1980). Однако многие стихотворения первой половины цикла — хотя бы то же «Ниоткуда с любовью...» — нельзя назвать «зимними»: слишком они эмоциональны, окрашены любовным чувством (хотя и в них «все время пахнет смертью», как сказал Бродский об ахматовском «Реквиеме»22). Но к концу цикла герой уже не помнит о том, что он чувствовал десять стихотворений назад. От тех, «романтических», переживаний не осталось и следа. Все предыдущие годы превратились в одинаковые «зимы».
Напротив, творчество, стихи, бумага, буквы, Язык —появляются из текста в текст. Стихотворение «Если что-нибудь петь...» все пронизано этими образами, как Бог присутствует во всем мироздании и движет им. Перемена ветра, воспеваемая поэтом, оказывается достойной этого в свете следующих строк: «замерзшая ветка», которая «перемещается влево, поскрипывая от неохоты», наводит на мысль о руке, держащей перо и затекшей от напряжения — она дописала строку до конца и переносится к началу следующей. (Цезура в первой строке как бы фиксирует перемену направления движения.) Ветер, таким образом, подобен силе, которая движет рукой, записывающей строчку за строчкой — той силе, что порождает стихотворение. Сила эта, как неоднократно говорил Бродский — сам Язык; он оказывается сродни стихиям (ветру в том числе) и столь же могуществен. Так в тексте рождается «миф о языке»23; герой, с его отстраненностью от личных переживаний, становится элементом этого мифа, и сравнение его с кентавром — мифологическим персонажем — оказывается в высшей степени уместным:
Иногда голова с рукою
сливаются, не становясь строкою,
но под собственный голос, перекатывающийся картаво,
подставляя ухо, как часть кентавра.
Последние строки в «...и при слове “грядущее” из русского языка...» — настоящий апофеоз Слова:
От всего человека вам остается часть
речи. Часть речи вообще. Часть речи.
Здесь говорится и о значимости Слова (вспомним, например, «1972 год»: «Все, что творил я, творил <...> ради речи родной, словесности»), — и о его долговечности, несравнимой с краткой жизнью человека (позже это прозвучит в «Эклоге V-й (зимней)»). В то же время это отголосок «Горбунова и Горчакова»: «Вещь, имя получившая, тотчас / становится немедля частью речи24.
Таким образом, во-первых, человек самим своим именем входит в язык; во-вторых, что важнее, в языке сохраняется вклад человека — то, что было им сказано25. Иной формы бытия после смерти герой для себя не видит. Однако, как правило, персонаж Бродского, его alter ego — поэт, а его «раченье-жречество» — это творчество. В «...и при слове “грядущее”...» герой и Слово анонимны и абсолютизированы. Перед нами не поэт, но человек; не стихи, но «часть речи»26. А дело в том, что герой оказался в ситуации, когда все равны — перед лицом небытия. Внезапное обращение «вам» (обращений в «Части речи» почти нет) — это слово к «остающимся», живым. Что неудивительно в тексте, который весь насыщен уничтожением. «Мыши» «всей оравой / отгрызают от лакомого куска / памяти». Потеряны прежние интересы, тематика творчества, интонация стихов: «... в мозгу раздается не неземное “до”, / но ее (смерти? — Е.С.) шуршание». То и дело герой сталкивается с «хищной» жизнью, «которой, как дареной вещи, не смотрят в пасть», и она «обнажает зубы при каждой встрече». Именно пытаясь противостоять этому, герой твердит: «часть / речи. Часть речи вообще. Часть речи»27. Он не молится, не заклинает: он произносит слово — и оно остается в вечности. Как Всевышнему было достаточно выговорить: «Да будет свет!» — и стал свет (Быт. 1, 3). Возможность сказать «делает смертного равным Богу». Убеждаешься, что вера поэта в «силу слов» была действительно безгранична.
Не только в «...и при слове “грядущее”...», но и в других стихах «Части речи» творчество бок о бок соседствует со смертью. С другой стороны, смерть связана с любовью. Притом эти две «смерти» различны. Когда речь идет о любви, то последний рубеж либо уже перейден («Ниоткуда с любовью...», «Это — ряд наблюдений...»; так же можно понять и строки из «Около океана...»: «В деревянном городе крепче спишь, / потому что снится уже только то, что было»), либо это происходит на наших глазах («Потому что каблук...»). Мотив посмертия в «Части речи» очень устойчив: о нем говорится и в стихах о творчестве. Но одновременно речь заходит об ожидании грядущей кончины.
Так, в стихотворении «Темно-синее утро в заиндевевшей раме...» символ ужасного в жизни героя — «черная доска <…> от которой мороз по коже». В детстве это была классная доска; теперь — гробовая, черная насквозь; апофеоз черноты — смерть. При этом герой прямо говорит, что доска «осталась черной» «и сзади тоже»28: значит, он наблюдает ее «с той стороны» последнего предела. Вот похожий символ из «Заморозки на почве и облысенье леса...»: «Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом, / проницаемой стужей снаружи, отсюда — взглядом<...>» (курсив наш — Е.С.) — и вновь герой не только предчувствует конец, но и прозревает посмертие. А вот как изображена насильственная смерть, произошедшая минуту назад:
видишь внезапно мучнистую щеку клерка,
беготню в коридоре, эмалированный таз,
человека в жеваной шляпе, сводящего хмуро брови,
и другого, со вспышкой, чтоб озарить не нас,
но обмякшее тело и лужу крови.
(«Итак, пригревает. В памяти, как на меже...»)
Повествование настолько бесстрастно, что вновь возникает мысль: кто это видит? уж не душа ли, отделившаяся от «обмякшего тела»?29 Смерть неподвижно ждет героя «в углу у окна за шторой» («...и при слове “грядущее”...»); сон персонажа на фоне зимы в «Я не то что схожу с ума...» — это смертный сон...
От текста к тексту повторяется одно и то же: герой при жизни «подглядывает», «как будет там» (слова Туллия, персонажа пьесы Бродского «Мрамор»). И возможно это благодаря творчеству. Существование после смерти и создание стихов объединяются в одном образе — странствия души. Это случилось еще в «Большой элегии Джону Донну», где на наших глазах словом художника творится мир: Лондон, Англия, земля и небо — и в то же время весь он охвачен сном, принадлежит потустороннему.
То же сказано в эссе «Об одном стихотворении»: «Речь выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии», «душа певца<...> пребывает в постоянном движении»30. Бродский прямо сравнивает это странствие с «посмертными скитаниями» человеческой души. Место, где это все происходит, названо «поэтическим раем»31.
К этим мотивам читателя «Части речи» отсылает «Темно-синее утро в заиндевевшей раме...». Оно все построено на выражении «мысленно перенестись». Герой мысленно устремляется от окна на «улицу с горящими фонарями», по «ледяной дорожке» мимо перекрестков и сугробов. Начиная свой путь в Америке, он заканчивает его в России, в школьной «раздевалке в восточном конце Европы». Собственно, перед нами — полет души прочь от тела (как в «Потому что каблук...»), тем более что герой дремлет («Неохота вставать» — говорится в последней строке)32. Но одновременно это — освоение пишущим одного из уголков Вселенной. Как в «Большой элегии», рождение стихов и появление перед нашими глазами ленинградской школы 1950-х годов происходит одновременно:
Там звучит «ганнибал» из худого мешка на стуле,
сильно пахнут подмышками брусья на физкультуре;
— деталь за деталью перечислены «черная доска», «дребезжащий звонок», «кристалл», «параллельные линии». Воспоминание, дремота, создание стихов и полет души сливаются воедино.
Но творчество, речь, Слово не только приоткрывают перед героем тайну посмертия: они помогают выжить ввиду смерти. «Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом, / проницаемой стужей снаружи, отсюда — взглядом, / за бугром в чистом поле на штабель слов / пером кириллицы наколов». Даже вплотную подойдя вплотную к «черной обложке» и ощущая струящийся из-за нее холод небытия, герой остается живым человеком. На это указывает и вполне реальный пейзаж во «Всегда остается возможность...». Может быть, улица, куда выходит герой — это одна из улиц «города памяти», как в эссе «Место не хуже любого» (1986) — конгломерата воспоминаний путешественника, «закрученного лабиринта улиц, переулков и аллей, принадлежащих одновременно нескольким местам», где происходят события снов33. Но персонаж не перерождается, подобно героине цветаевской «Поэмы воздуха», и мыслит по-прежнему земными образами. Говоря словами Туллия, для него «пожизненно переходит в посмертно», а «посмертно» — в «пожизненно». Повторим, что в конце цикла («Я не то что схожу с ума...») стоит не слово «смерть», но «свобода». Приметы ее — вполне земные («не помнишь отчество у тирана»). Да, герой простился со всем, что ему было дорого — с родиной, с пережитым, с любовью. Убедился, что для него закономерно и естественно — жить «в крайнем положении», на пределе между жизнью и смертью34. Но это именно жизнь, и она продолжается.