Но это совсем не так. Оказывается, что сама «божественность» Мережковского, его исходные позиции полны тоски и противоречий. Это «страдальческий образ распятого бога», это скорбь о вере, дошедшая до «последних пределов». Так с самого начала символизм Мережковского неразрывно связан с декадентством в его преимущественно пессимистическом выражении. И в противоположность всеспасительной религии, мир все же оказывается бессмысленным, а человек роковым образом одинок. В поэтической практике Мережковского тех (частично и позднейших) лет это и обнаруживается с большой ясностью. И вот почему возникает такое, например, лирическое признание:
В своей тюрьме,— в себе самом —
Ты, бедный человек,
В любви, и дружбе, и во всем
Один, один навек!..
(«Одиночество», 1891)
Вот почему, далее, в стихотворении «Парки» (1892) утверждается ложь всего, во что верует и что делает человек, ложь самой eго тоски. Вся жизнь, ее «рабство» и ее «любовь», оказывается цепью сплошной лжи, все — «прах без цели», и все вызывает «страх», от которого избавительницей является смерть:
Мы же лгать обречены
Роковым узлом от века...
Лгу, чтоб верить, чтобы жить,
И во лжи моей тоскую.
Пусть же петлю роковую,
Жизни спутанную нить,
Цепи рабства и любви,
Все, пред чем я полон страхом,
Рассекут единым взмахом,
Парка, ножницы твои!...
Реакционно-мистические теории Мережковского, его стремление играть роль духовного вождя русской интеллигенции получали решительный отпор со стороны революционного, демократического лагеря.
В связи с изданием сборников «Знание», объединявших писателей-реалистов, М. Горький писал К. Пятницкому: «Направлены они будут против «модернистов», «победителей» и всей этой шушеры во главе с основоположником их — Мережковским» (т. 29, стр. 55). Горький определял творчество Мережковского и тех, кто был ему близок, как «темные уголки мистицизма», «заеденные хламом вековой лжи тропинки религии» (т. 23, стр. 346).
Валерий Брюсов выступил как теоретик символизма несколько позже, чем Мережковский. Впервые он высказал свои взгляды по этому вопросу в предисловиях к сборникам «Русские символисты» (1894—1895), в ряде ранних статей и — далее — в предисловиях к книгам «Шедевры» (1895), «Это — я» (1897), «Третья стража» (1900).
Цель символизма, объявлял Брюсов («Русские символисты», выпуск I), «рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение». Вместе с тем Брюсов не видит еще в символизме — как это делают его увлекающиеся последователи — «поэзии будущего», не желает «отдавать особого предпочтения символизму». Он лишь считает, что символизм имеет raison d'etre.
Затем в связи с шумом, вызванным в печати «Русскими символистами», Брюсов опубликовал в московской газете «Новости дня» (30/VIII 1894) статью «К истории символизма» (вместе со своим интервью). Здесь сформулированы положения, которых он придерживался до начала 900-х годов, на первом этапе развития его теоретических взглядов.
Признавая, что символизм как течение еще вполне «не обозначился, идет ощупью», Брюсов все же выдвигает целую концепцию этого течения, связывает его с историей всей мировой литературы.
Два основных течения, заявляет Брюсов, искони наметились в мировой литературе. Одно, которое «господствовало» (сюда он относит Софокла, Шекспира, Гете, Пушкина), видит сущность поэзии в том, чтобы «изображать жизнь в ее характернейших чертах». Но это, утверждает Брюсов, «бессмысленное занятие», оно ведет «к бесплодному удвоению действительности».
Другое течение — «непризнанное» — имеет иную цель. «Эта поэзия стремится передать тайны души, проникнуть в глубины духа». Ее «можно проследить от таинственных хоров Эсхила, через произведения средневековых мистиков... до непонятных стихов Эдгара По и нашего Тютчева». Это и есть, по мнению Брюсова, истинная поэзия, «истинная лирика, которая должна вызвать в душе читателя совершенно особые движения... — особые настроения».
Находя далее развитие этой «истинной поэзии» у романтиков и Бодлера, которые разрушали авторитет и «законы», установленные реализмом, утверждали, в противовес «внешнему изображению жизни, иное содержание поэзии», — Брюсов приписывает особо выдающуюся роль в «расчищении пути для новой поэзии» прерафаэлитам. Ибо для них — «образы, картины — только материал, сущность произведения — в определенной метафизической идее, передаваемой этими образами».
На этой почве, объявляет Брюсов, и возник символизм. «Символизм не есть поэзия символов» — оспаривает он теоретиков, придерживающихся такого взгляда. Сущность символизма в другом. Он в корне меняет самую цель поэзии. Если для реалистов основной «принцип» и конечная «цель» — «изображение действительности», то для символистов «вселенная существует для того, чтобы дать материал для поэмы». Только с таких позиций и можно создать «совершенно новый, еще не испробованный орган для передачи самых сокровенных движений души», поэзию, «воплощающую неведомые человечеству тайны духа, отстоящие на сто тысяч верст от доводов рассудка». С высот такой поэзии, пишет Брюсов, «далекими и чуждыми кажутся все эти обманутые мужья, нераскаянные убийцы и мстящие за отца сыновья, которым по традиции мы еще удивляемся в трагедиях Шекспира».
С этих же позиций, т. е. с позиций, осмысливающих символизм как «орган» передачи неведомых ранее настроений, как творчество, «создающее новый поэтический язык», «заново разрабатывающее средства поэзии», Брюсов оценивает и трех крупнейших французских символистов: Рембо, Верлена и Малларме, с которыми он непосредственно связывает русский символизм.
В стихах Верлена, пишет Брюсов, «отдельные эпитеты, выражения имеют значение не по отношению к предмету стихотворения, а по отношению к общему впечатлению, получаемому читателем». Рембо идет еще дальше, «откинув определенное содержание стихотворения» и давая «лишь мозаику слов и выражений» в целях вызова тех же «впечатлений». Наконец Малларме вообще дает только «важнейшие впечатления», без ясной их связи, «предоставляя читателю самому устанавливать связь между ними».
В этом же плане следует, по Брюсову, осмысливать и развитие поэтики русских символистов, такие, например «странные сочетания», как «белое бедствие», «гремящее пятно». Здесь «эпитет относится не к предмету, а к общему впечатлению».
Необходимо учесть, что Брюсов писал цитируемую статью в двадцатилетнем возрасте, когда — по его же словам — «он был еще весь в поисках пути». Неудивительно поэтому, что в приведенных высказываниях многое остается невыясненным, противоречивым. Для нас, однако, важно здесь то обстоятельство, что при несомненной незрелости статьи в ней все же ясно намечены основные особенности, характеризующие теоретические воззрения Брюсова тех лет и выявляющие его расхождение с Мережковским.
Для Мережковского суть символистской поэзии — в постижении «истины» жизни, которая представляется ему как мистическое чувство «распятого Христа». Осмысление явлений действительности как символов «божественного откровения» и образует, по Мережковскому, символистскую поэзию. Что же касается импрессионизма, то это только необходимое средство, «форма» воплощения «русской меры религиозного чувства».
Для Брюсова же импрессионизм ценен тем, что открывает дорогу новым поэтическим приемам для передачи сложных переживаний человека. Именно новое художественное мастерство — главная для Брюсова, определяющая черта символизма. Если и для Брюсова явления действительности — лишь «материал» для поэтической переработки и переосмысления, то, вместе с тем, он вовсе не сводит художественное творчество к религиозной, христианской мистике. Символизм, утверждает Брюсов, прежде всего — искусство выражения «особых движений» души, ее разнообразных и новых «настроений», «тайн духа». И цель символизма для него прежде всего — в мастерстве воплощения таких настроений, в мастерстве «гипноза» читателя своими настроениями.
Правда, новые впечатления, «тайны духа», постигаемые символизмом, связываются и у Брюсова в своем происхождении, как мы видели, с мистическими пророчествами Эсхила, средневековыми мистиками и т. п. Но ведь не случайно они еще в большей степени связываются с крупнейшими французскими символистами, взятыми вне мистики, а как мастера, создающие новый поэтический язык и новые средства эстетического воздействия.
Такая постановка проблемы не случайна для Брюсова. Она возникла из его собственного опыта художника (как это подробнее выяснится при анализе его поэзии). С первых же своих шагов, говоря о «метафизических» стремлениях постигнуть «чувствования, словно отрешенные от условий земного», Брюсов теоретически и поэтически выявляет «новые настроения» в широком философском, этическом, историческом, общественно-бытовом плане.
Итак, Брюсов с самого начала не видел спасительной «истины» поэзии в религии и мистике. «Истину» он тогда искал прежде всего в «Я» поэта: «выше всего душа своя». И эта мысль, мысль о том, что задача символистской поэзии — выражение «полноты души художника», что «сущность поэзии — личность художника» — проходит решительно во всех статьях Брюсова тех лет, в предисловиях к сборникам стихов и т. д.
Но что же все-таки конкретно представляет собой это «Я» поэта? Чем полна его «душа»?
Отвечая на этот вопрос, мы обнаруживаем, что на деле, как Брюсов сам признается, его тогда «томили и угнетали и условные формы общежития.., и условные формы нравственности, и самые условия познания». Иначе говоря, то была очень сложная, по-молодому хаотичная гамма «настроений», которые требовали своего выражения. Это был молодой человек на трудном распутье, изнемогавший «во мгле противоречий», искавший смысл бытия и в «любимцах веков», и в страстях, и в человеческом мужестве, и в жизни простого народа, и — более всего — в познании. «Самое ценное в новом искусстве,— писал тогда Брюсов,— вечная жажда, тревожное искание. Неужели их обменяют на самодовольную уверенность, что дальше идти некуда?»