“Старый Фальери был весел. Он шутил, смеялся, целовал маленькие ручки Аннунциаты, обнимал рукой ее гибкий стан. Гондола между тем выплыла в открытое море, откуда вся прекрасная Венеция с ее гордыми башнями и дворцами открылась перед путниками как на ладони. Фальери гордо поднял голову и сказал, самодовольно озираясь: “Ну, что, моя дорогая, не правда ли: весело плыть по морю с его властителем и супругом? <...> не правда ли, хорошо и приятно плыть по морю с его повелителем?” В ту минуту, как дож сказал эти слова, к ним донеслись издали звуки музыки. Тихий мужской голос, далеко разносимый по волнам, пел:
Ah! senza amare
Andare sul mare,
Col sposo del mare,
Non puo consolare!
(“Ах! не любя, / Плыть по морю / С супругом моря, — / Нет утешенья!”)
Раздались другие голоса и пропели песню еще несколько раз. Наконец звуки замерли, разнесенные ветром. Фальери не слыхал ничего и продолжал рассказывать Аннунциате историю происхождения торжества, когда дож с высоты Буцентавра бросает в море свой обручальный перстень. Он говорил о победах республики, о том, как ею были завоеваны Истрия и Далмация <...> и как с тех пор был введен обычай обручения с морем. Но если пропетая песня прошла не замеченной для ушей Марино Фальери, то так же не замеченным прошел для Аннунциаты его рассказ. Она была глубоко поражена унесшимися вдаль звуками и смотрела кругом блуждающим взглядом, как тот, кто, внезапно пробудясь, не может еще дать себе отчета в мыслях. — “Senza amare! senza amare! — Non puo consolare!” — шептали уста, и слезы, как перлы, блеснули в прекрасных глазах, между тем как глубокий вздох вырвался из взволнованной груди”.
Сопоставление этого отрывка из Гофмана со стихотворениями Майкова, Ходасевича и других авторов, выявление степени сходства и различий между ними, общности и оригинальности, может быть предметом отдельного исследования. Наша цель иная: проследить преемственность между новеллой Гофмана и пушкинским наброском о доже и догарессе. В данном случае плодотворной оказывается не только перспектива, но и ретроспектива: последующие опыты проливают свет на не вполне проясненный более ранний замысел, договаривают не успевшее высказаться в нем. Очевидно, что все послепушкинские продолжения, открывающиеся пушкинским четверостишием, использовали в качестве первоосновы гофмановскую канву. Каждый автор делал это в меру собственной творческой индивидуальности, поэтического таланта и т. п., но при этом не столь далеко отходил от Гофмана, чтобы утратить с ним связь. Опыт пушкинских продолжателей лишний раз подтверждает органичную связь между замыслом Пушкина и новеллой Гофмана как литературным источником. Тут вступает в силу уже не столько исследовательский, сколько творческий аргумент, когда сами феномены творчества выстраиваются как звенья единой литературной цепи: на одном конце — Гофман, на другом — продолжатели Пушкина, а пушкинское звено — посередине; затронешь одно из звеньев — отзовутся другие…
После эпизода морской прогулки сюжет новеллы Гофмана быстро движется к развязке. Песня гондольера открывает Аннунциате неведомые ранее чувства — любовного блаженства и любовной муки. Не проходит и двух дней, как в Венеции раскрыт заговор против республики, заговорщики преданы казни. Аннунциата, “терзаемая и горем, и блаженством”, наконец-то может быть неразлучна со своим Антонио: “Среди поцелуев и слез поклялись они в вечной верности, забыв прошедшие ужасы. Глаза их, обращенные к небесному блаженству, уже не видели земной скорби, просветленные раем любви”. В сопровождении старой няньки Маргариты они бегут из Венеции и выходят в лодке в открытое море, “но тут море поднялось, как ревнивая вдова обезглавленного Фальери, охватило, наконец, лодку исполинскими пенящимися волнами и погребло всех троих в своей холодной, шумящей бездне!” Таково финальное разрешение изначально заданной у Гофмана оппозиции: старый дож — молодая догаресса.
Помимо новеллы Гофмана, существовал и другой источник, на который могли ориентироваться пушкинские продолжатели. Ближе всех к нему подошел Ходасевич, включивший в свой “Романс” такие подробности: во время прогулки гондольер запевает “про высокое преданье” —
И под Тассову октаву
Старец сызнова живет,
И супругу он по праву
Томно за руку берет.
Упоминание о “Тассовой октаве” ведет к “Евгению Онегину”, первой главе, строфам XLVIII—XLIX, где говорится о сладостном напеве октав итальянского поэта Торквато Тассо и рисуется следующая воображаемая картина:
Ночей Италии златой
Я негой наслажусь на воле
С венецианкою младой,
То говорливой, то немой,
Плывя в таинственной гондоле;
С ней обретут уста мои
Язык Петрарки и любви.
В пору создания “Евгения Онегина”, указывал Ю. Лотман, “образы условно-романтической Венеции с обязательными атрибутами: гондольерами, поющими Тассо, венецианками и пр. — были широко распространены. Кроме IV песни “Чайльд-Гарольда” Пушкин мог запомнить слова Ж. Сталь: “Октавы Тассо поются гондольерами Венеции” (“О Германии”), а также строки А. Шенье, К. Делавиня и многих других”8 . В. Набоков, переведя и комментируя “Евгения Онегина” для англоязычных читателей, выделил строку “Напев Торкватовых октав” и сопроводил ее таким пояснением: “Эта строка и следующие за ней стихи обаятельны, они для меня насквозь осветили и окрасили полжизни, я до сих пор слышу их весной во сне сквозь все вечерние схолии — но как согласовать с далью и музыкой сухой факт, что эти гондольеры, поющие эти октавы, сводятся к одному из самых общих мест романтизма? Тут и Пишо-Байрон, “Чайльд-Гарольд” (4, III), 1820, и мадам де Сталь (“О Германии”, стр. 275, изд. 1821), и Делавинь (“Les Messйniennes”, 1823), и великое множество других упоминаний о поющих или переставших петь гондольерах”9 .
В списки, составленные Лотманом и Набоковым, не вошел Гофман с его новеллой “Дож и догаресса”, хотя привлечение этого источника обогатило бы историко-литературный комментарий. Вместе с тем сведйние темы к “одному из самых общих мест романтизма”, казалось бы, позволяет и не конкретизировать каждый источник. В этой ситуации перед исследователем всегда возникает проблема: что послужило автору первотолчком — “общее место” или конкретный случай? Вопрос этот небезразличен и применительно к пушкинским продолжателям: что побудило Майкова, Ходасевича и других включить сцены с поющими гондольерами в свои стихотворения — “общее место романтизма” или конкретно Пушкин и Гофман? Принимая во внимание, что множество упоминаний как-никак складывается из отдельных частных примеров, предпочтительней думать, что все-таки — Пушкин и Гофман.
Примечательно, что видйние золотой итальянской ночи и плывущей “таинственной гондолы” с “младой венецианкой” рождается в “Евгении Онегине” как антитеза картине ночного Петербурга, северного города, известного своими туманами и непогодой:
С душою, полной сожалений,
И опершися на гранит,
Стоял задумчиво Евгений,
Как описал себя Пиит.
Всё было тихо; лишь ночные
Перекликались часовые;
Да дрожек отдаленный стук
С Мильонной раздавался вдруг;
Лишь лодка, веслами махая,
Плыла по дремлющей реке:
И нас пленяли вдалеке
Рожок и песня удалая…
Но слаще, средь ночных забав,
Напев Торкватовых октав!
И далее рисуется картина венецианской “неги” и силуэт романтической пары, плывущей в одной лодке под ночным небом.
Каких только грез и призраков не навевает этот фантастический город — заметит позднее о Петербурге герой “сентиментального романа” Ф. Достоевского “Белые ночи”. Роман имеет уточняющий подзаголовок — “Из воспоминаний мечтателя”. Человек без имени, называющий себя мечтателем, герой Достоевского день за днем, год за годом погружается в “бесконечный рой восторженных грез”, уводящих его от жалкой реальной жизни. Далеко не случайно в этих грезах особое место занимают мечты “о дружбе с Гофманом”. Одна из самых сокровенных фантазий мечтателя, настоящий любовный роман, развивает вполне банальный сюжет, в котором, однако, можно распознать и вариант истории Антонио и Аннунциаты. Это история о настрадавшихся в прошлом влюбленных, которые наконец-то обретают друг друга на том самом роскошном юге, какой только может быть создан воображением северянина: “далеко от берегов своей родины, под чужим небом, полуденным, жарким, в дивном вечном городе, в блеске бала, при громе музыки, в палаццо (непременно в палаццо), потонувшем в море огней, на этом балконе, увитом миртом и розами, где она, узнав его, так поспешно сняла свою маску и, прошептав: “Я свободна”, задрожав, бросилась в его объятия...” (курсив мой. — А. Г.).
Откуда бы взяться этим “миртам и розам”, расцветающим в воображении петербургского мечтателя? На первый взгляд это еще одно из общих мест романтизма. В русской сентиментально-романтической традиции задолго до героя Достоевского подобные мечты вынашивал другой мечтатель, герой
Н. Карамзина Эраст, невольный погубитель “бедной Лизы”: “Он читывал романы, идиллии; имел довольно живое воображение и часто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы, отдыхали под розами и миртами и в счастливой праздности все дни свои провождали” (курсив мой. — А. Г.).
Но есть гораздо более близкий герою Достоевского источник — упоминаемый им и “дружественный” ему Гофман. В новелле “Дож и догаресса” бывшая нянька Антонио, похожая на колдунью Маргарита, предсказывает ближайшее будущее; она предвидит кровавую кончину дожа, после чего Антонио сможет соединиться с прекрасной догарессой: “Видишь ты эти кровавые пятна на мостовой? <…> Но из крови вырастут розы! розы для твоего венца! для той, которую ты любишь! О, творец небесный! Кто же эта красавица, которая смотрит на тебя так нежно, с такой ласковой улыбкой? Белые, как лилии, руки простираются тебя обнять. О, Антонио! счастливый Антонио! Будь смел, будь смел! На светлой заре сорвешь ты белые мирты для твоей невесты, для вдовы, оставшейся невестой!” Антонио воспринимает эти слова старухи как бессмыслицу: “что же болтаешь ты теперь о красавицах, вдовах, оставшихся невестами, розах и миртах?” (курсив мой. — А. Г.). Но пророчество исполнится, только в нем еще не осознан тот трагический конец, который сужден не только Фальери, но всем троим — Антонио, Аннунциате и самой предсказательнице.