Где подтверждения этому? Прежде всего — в удивительной способности автора «внутреннего романа», мастера, угадать и в точности воспроизвести события двухтысячелетней давности. «История Пилата», составляющая главное содержание творения мастера, как известно, представлена в романе Булгакова тремя фрагментами разной онтологической природы. Это, во-первых, рассказ Воланда, присутствовавшего, по его словам, при беседе Пилата с Иешуа, бывшего свидетелем, а может быть, и участником тех событий. Это, во-вторых, сон, который видит Иван Бездомный в палате психиатрической лечебницы. И наконец, это фрагмент рукописи мастера, который перечитывает Маргарита в подвале домика застройщика после того, как она вместе с мастером возвращена туда милостью Воланда. Нужно отметить полное совпадение всех параметров излагаемой истории — имен, топонимов, логической связи и последовательности событий — во всех трех фрагментах, что должно свидетельствовать о соответствии этих версий стоящей за ними действительности.
Не слишком перспективно задаваться вопросом: какая из трех ипостасей «Истории Пилата» явяется изначальной, исходной? Все они отсылают в итоге к некой стоящей за ними «прареальности». Отметим, однако, что роман мастера имплицитно включает в себя два других фрагмента. Вспомним восклицание мастера «О, как я угадал! О, как я все угадал!» в ответ на подробный пересказ Иваном Воландова повествования о допросе Пилатом Иешуа и о последующих событиях того дня. Заметим, что и многие детали сна Ивана Бездомного находят ретроспективное подтверждение в главах 25 и 26 «Мастера и Маргариты», репрезентирующих рукопись мастера. Другие фрагменты, таким образом, призваны подтвердить «аутентичность» текста мастера.
Как истолковывается это тождество в смысловом контексте «Мастера и Маргариты»? Эксплицитное объяснение отсутствует, хотя и можно прибегнуть к версии боговдохновенности, откровения, снизошедшего на булгаковского героя. Согласно этой логике, такое же наитие происходит и с Иваном во время его сна.
Возможно, однако, и другое истолкование, подразумевающее способность автора к провидению прошлого, будущего и скрытой сути событий. Эта способность вытекает из самой природы художника, а не дается ему в качестве дара, милости высшей силой. Впрочем, это можно представить и несколько иначе: не медиум, а послание, не литератор, а литература (в высших своих проявлениях, разумеется) обладает «магической» мощью, способностью не только самым подробным и ярким образом отображать реальность, но и преображать ее, созидать новые миры. «Уловление», постижение мастером общей сути и мельчайших деталей истории Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри — яркое, но не единственное проявление этого принципа в «Мастере и Маргарите».
Важным и характерным моментом является очевидная соотнесенность романа мастера с текстом объемлющего его булгаковского романа. Более того, Булгаков делает многозначительное указание на некое таинственное тождество «внутреннего» и «внешнего» романов. В главе 13 «Явление героя», повествуя своему соседу по больничному коридору об обстоятельствах написания своего опуса и знакомства с Маргаритой, мастер говорит: «Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут: “...Пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат”». И действительно, фрагмент романа мастера, представленный в тексте Булгакова главами 25 и 26, так и кончается (с пропуском слова «всадник»). Но ведь именно таким образом заканчивается и основной (без эпилога) корпус романа «Мастер и Маргарита». Эпилог же завершается аналогичной, лишь с минимальной перестановкой слов, фразой: «...пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтийский Пилат». Эта вполне предусмотренная автором перекличка внешнего и внутреннего текстов, разумеется, неслучайна.
Следующий момент, свидетельствующий об особом статусе романа мастера, возникает в главе 29 «Судьба мастера и Маргариты определена». К Воланду, отдыхающему на крыше одного из московских домов, является в качестве посланца из «Света» Левий Матвей. Обратим внимание на описание его внешности: «Из стены ее вышел оборванный, выпачканный в глине мрачный человек в хитоне, в самодельных сандалиях, чернобородый». Но сходным образом изображен Левий Матвей в романе мастера, в сцене, когда его после казни Иешуа приводят к Пилату: «Пришедший человек, лет под сорок, был черен, оборван, покрыт засохшей грязью, смотрел по-волчьи, исподлобья». Совпадение описаний разительно! (Кстати, чернобородость упоминается как черта облика Матвея и в сне Ивана — глава 16 «Казнь»). При этом речь идет о внешности человека, между двумя появлениями которого протекли, если пользоваться стандартной земной хронологией, 1900 лет.
Конечно, можно сказать, что Левий Матвей — вовсе не обычный человек, что он сопричислен к окружению Иешуа-Иисуса в его горнем инобытии (что лишний раз наводит на мысль о симметрии, существующей между сферами Бога и дьявола в романе Булгакова: похоже, что у Иешуа, как у Воланда, есть своя свита). Однако это соображение не снимает вопроса: почему Левий Матвей, в какой бы то ни было своей ипостаси явившийся к Воланду, выглядит точно так, как изобразил его мастер в своем романе.
Ответ напрашивается единственный. Левий Матвей, ведущий диалог с Сатаной-Воландом, иными словами — принадлежащий к высшему онтологическому плану булгаковского романа, сошел со страниц рукописи мастера. Текст мастера, таким образом, наделяется порождающей силой, он «творит» реальность — по крайней мере, ту, что является внутритекстовой в рамках «Мастера и Маргариты», но внешней, объемлющей по отношению к сочинению мастера. Подобное заключение побуждает помыслить о том, что не только фигура Матвея, подчиненная и «служебная», но и образ Иешуа, носителя и воплощения добра, любви и справедливости, является порождением творческого воображения мастера.
В этой связи следует рассмотреть еще одну манифестацию фантастического в романе, обычно не привлекающую к себе специальное внимание — будь то читателей или исследователей. Попытаемся точно уяснить себе, что происходит с героями, мастером и Маргаритой, сразу же после «бала у Сатаны», столь счастливо для них закончившегося. Согласно очевидной версии развития событий, они возвращаются в «арбатский подвал», откуда мастер был выдворен стараниями Алоизия Могарыча, и там проводят около суток — до визита Азазелло. Там же они и умирают, выпив отравленного вина, или, что то же самое, переходят в иной модус бытия.
Однако есть тут странные несоответствия. Проделав все необходимые операции с героями в подвале дома застройщика, Азазелло отправляется проверить, «все ли исполнено, как нужно». И выясняется, что Маргарита в этот момент умирает от сердечного приступа в гостиной своей нелюбимой квартиры, «золотой клетки». Для чего именно это «нужно» Азазелло? Очевидно, чтобы у непосвященных появилась умопостигаемая, доступная здравому смыслу версия ухода из жизни супруги респектабельного советского спеца.
Далее, в той же главе, когда герои покидают город и прежнюю жизнь, мастер заглядывает в психиатрическую лечебницу, чтобы попрощаться со своим «учеником» Иваном. После разговора с мастером и исчезновения последнего Иван чувствует, что в соседней сто восемнадцатой палате, где пребывал мастер, что-то случилось. И сердобольная сестра милосердия подтверждает его предчувствия: «Скончался сосед ваш сейчас, — прошептала Прасковья Федоровна...» Сопоставив, очевидно, факты и памятуя, что мастер был в его палате вместе со своей подругой, Иван делает логичный вывод: оба его гостя покинули мир живых.
Но ведь это означает, что все время до этого события, все «нормальное», «земное» время Маргарита Николаевна находилась в своей квартире, а ее любовник — в сто восемнадцатой палате клиники Стравинского. Стало быть, Маргарита с момента своего «отлета» на сатанинский бал, а мастер с момента появления перед лицом Воланда по окончании бала существовали одновременно в разных пространственных точках, то есть пребывали в двух ипостасях. Для окружающих людей они оставались каждый в своем обычном жизненном измерении — и в то же время участвовали в организованном Воландом действе, во «второй реальности».
Такое удвоение могло понадобиться Булгакову прежде всего для демонстрации могущества авторской мысли и воли. Автор создает здесь силой своего воображения суперфантастическую ситуацию, которая не может быть объяснена просто вмешательством сверхъестественного, потустороннего, в данном случае — сатанинского начала, сколь бы велики ни были его возможности. Подобное нарушение обычного порядка вещей для Воланда и его компании — просто избыточно. Таким образом, описанная ситуация ложится еще одним звеном в цепочку манифестаций литературной фантастики в романе.
Нет, отнюдь не случайно Булгаков раз за разом привлекает наше внимание к «сочиненности», литературной сотворенности своего мира, что проявляется и в магической его связанности с миром «вложенного текста», сочиненного мастером. Связь эта становится особенно явственной ближе к финалу романа, когда все концы начинают сводиться воедино. Вспомним последнюю главу «Мастера и Маргариты», предшествующую эпилогу, — «Прощение и вечный приют». Здесь происходит окончательное преображение Воланда и его спутников, обнаружение их подлинной природы. Здесь мастер обретает свою посмертную награду — покой.
Но, что не менее важно, здесь совершается череда прощаний/освобождений героев романа, которые словно сбрасывают с себя литературные одеяния. Одновременно это и череда завершений повествования. Сначала Воланд предлагает мастеру закончить его роман «одною фразой». Мастер обращает эту фразу к своему герою Пилату: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя!» Завершение текста знаменует собой изменение посмертной судьбы Понтия Пилата, который оказывается прощен, освобожден от двухтысячелетней пытки одиночеством и угрызениями совести и получает возможность соединиться с тем, кто стал средоточием его помыслов.