Филемон и Бавкида - жертвы этой всесокрушающей воли: чтобы поселить "народ свободный на земле свободной", оказалось необходимо уничтожить жилище этой престарелой четы, а заодно - и их самих; точно так же для осуществления петровского замысла понадобилось, по логике вещей, крушение другой четы - Евгения и Параши.
В зачине пушкинской сказки старик и старуха - идиллическая пара, своего рода Филемон и Бавкида, но дальше ситуация комически переворачивается: семья не подвергается натиску со стороны государства, но расщепляется изнутри властолюбием "слабого" пола. Поприщем самоутверждения для старухи становится прежде всего безропотность ее собственного супруга. Бавкида одержима фаустовско-петровским желанием стать "владычицей морскою", а Филемон становится ее презренным слугою, "дурачиной и простофилей". Вместо трагической жертвы - комическая подмена, в результате которой все возвращается "на круги своя".
Мы уже отмечали кольцевое строение сюжета в поэме и сказке. Но если между началом и концом поэмы лежит крушение молодой четы, гибель Параши и безумие Евгения, то между началом и концом сказки как бы ничего не происходит, убыток в точности равен прибытку, и старая чета оказывается в точно таком же положении, в каком была и в начале. "Глядь: опять перед ним землянка..." и т.д. Здесь опять-таки действует механика чистого повтора, уничтожающая возможность радикального изменения вещей, как в плане героической победы, так и трагической утраты. Идиллия оказывается внутренне близкой комедии, хотя и несводима к ней. Если в идиллическом состоянии мира ничего не происходит в силу его совершенства и самодостаточности, то в комическом разыгрываются сцены бурных перемен, за которыми раскрывается внутренняя статичность ситуации, ее равенство себе или конечное совпадение с собой. В поэме надежды Евгения на семейную идиллию с Парашей необратимо разрушены. В сказке идиллический покой старой четы нарушается и восстанавливается, как действие прибавления и вычитания, суммарно равное нулю.
Поэма и сказка разыгрывают один и тот же сюжет в его трагической и комической ипостасях. Вспомним, что в античной Греции сатирова драма ставилась на сцене после трагедий, составляя с ними один цикл, чтобы разрядить напряжение зрителя и показать оборотную сторону бытия, где грозная воля судьбы соседствует с глупыми притязаниями человека. Ужас и смех дополняют друг друга в целостном эстетическом переживании. Так и Пушкин, посреди работы над частями своей трагической поэмы, поставил комедию на сцене своего воображения - выполнил древний закон всеобъемлющего художественного постижения жизни. "Медный всадник" и "Сказка о рыбаке и рыбке" объединяются не только хронологией своего написания, они образуют единое действо в античном смысле, где трагическое и комическое дополняют друг друга. Поэма и сказка, в сущности, единое произведение, которое не только "подряд" написано, но столь же цельно и должно восприниматься, как две версии одного события в мироздании.
Возможно, что работа над черновиком "Медного всадника" прояснила для Пушкина некую сюжетную схему, которая тут же была разыграна им в нижнем регистре, чтобы потом взойти к новым высотам ее трагического воплощения. Сказка оттеняла поэму, прорабатывала в народно-смеховом, "анекдотическом" ключе идентичные сюжетные ходы и тем самым позволяла поэме вполне раскрыть ее собственно трагедийное содержание. Вспомним Шекспира, у которого грубый, площадной юмор входит в состав самой высокой трагедии, пародируя и оттеняя её. Пушкин, мечтавший именно о шекспировски цельном искусстве, сознательно или бессознательно создал нечто подобное болдинской осенью 1833 года.
5.
По двум этим произведениям видно, насколько одна тема безраздельно владела сознанием поэта: он созерцал её одновременно и в опыте отечественной истории, и в бродячем сказочном сюжете. Власть и стихия. Царский дворец и пустынный берег. Цивилизация и природа. В чем особенность и загадка отечественной истории, в которой "умышленное", "плановое" начало как бы подчинило себе естественное, данное от природы? - и как природа отвечает на эту попытку повелевать и помыкать ею?
Художественная интенция обоих пушкинских произведений досказана у Достоевского - словно две параллельные линии, трагическая и комическая, наконец пересеклись в сложном, искривленном пространстве русской литературы. Само исчезновение великого города, эта дописанная в воображении Достоевского "петербургская повесть", своим фантастическим окончанием возвращает нас к сказке, где царство старухи и впрямь рассыпается, оставляя её при разбитом корыте, как весь Петербург остаётся при памятнике своему основателю. То, что у Пушкина разделялось на трагический и комический варианты сюжета, у Достоевского в предельно сжатой, однофразовой формуле выступает как слитный гротескно-фантастический образ: трагедия исчезнувшего города и комически застрявший посреди болота медный всадник. Памятник основателю того, что так и не приобрело основы. У Достоевского словно бы сложены воедино - как части символа - две половинки пушкинского замысла, осуществленные порознь, в столь разнородных жанрах, что трудно их даже сопоставить в собственно пушкинском контексте.
Так, в соединении трагического и комического, возникает гротеск - новое, отсутствующее у Пушкина, качество образа. Достоевский особо подчеркнул его художественную специфику полуиздевательским-полунадрывным словечком: "пожалуй, для красы". Это уже новая, неведомая ни сказке, ни поэме Пушкина, "краса" - эстетика трагикомического абсурда: бронзовый всадник, застрявший в финском болоте. Образ, построенный на несообразности, - горький и смешной одновременно, сплетающий разные формы и планы бытия (государственный монумент, застрявший в трясине), потому и гротескный.
Если один образ Достоевского позволяет увидеть общность двух пушкинских произведений, то этот же закон смысловой обратимости действует и дальше, распространяясь и на пушкинские источники - немецкий и польский - которые, уже благодаря Пушкину, вступают в перекличку. Природа творчества метафорична. И это относится не только к конкретным словам и образам, но и к целым произведениям. Почему в этот октябрь 1833 года Пушкин творчески отозвался именно на два столь разных произведения, как 3-я часть поэмы "Дзяды" Мицкевича, с её обличением самодержавного Петербурга, и сказку из сборника братьев Гримм "Рыбак и его жена", разоблачающую женскую привередливость и самодурство? Очевидно, что и немецкая сказка, и польская поэма послужили Пушкину метафорами одного замысла, иносказаниями одного смысла, который по-разному - "сказочно" и "поэмно" - воплотился в его творчестве.
Благодаря пушкинскому посредничеству, мы в сказке "Рыбак и его жена" можем найти фразы, как бы иносказательно передающие коллизию 3-ей части "Дзядов" - между волей личности и отчуждающей властью государства, воплощенной в самодержавной твердыне северной столицы. "Сидит она перед ним истуканом и не двинется, не шелохнется" - так властолюбивая жена в сказке братьев Гримм предвещает "горделивого истукана" в "Медном всаднике". Не здесь ли тот "алгоритм", который позволяет перевести содержание пушкинской сказки в образы поэмы и понять, почему соприкоснулись в сознании поэта и пересеклись в его творчестве одной поры два столь разноплановых, разножанровых произведения-источника? Ведь и у Мицкевича изображен царственный истукан - памятник Петру, венчающий всю ненавистную мятежному поляку архитектуру великодержавной власти. Мицкевич сравнивает Петербург, этот город-крепость, с замерзшим водопадом, который однажды растает и брызнет под лучами свободы. Значит, уже у братьев Гримм и у Мицкевича наметилось эта глухая, отдаленная перекличка образов - возможность, которая реализовалась творческой волей Пушкина, словно магнит, притянувшей к себе крупинки единого замысла из удаленных литературных источников.
Так опосредованно, через Пушкина, связались между собой творение польского поэта и находка немецких фольклористов-собирателей, потому что стали метафорами одного обобщающего сюжета, одного смысла, моделирующего сразу две истории: грозного самодержца - и маленького человека; бабы-самодурки - и её забитого мужа. Сверхсмысл, вырастающий из обоих источников, сводит впрямую историю и индивида, "век" и "чело" - две правды о человеке. Человеческая воля, ускоряя и предопределяя ход событий, восстанавливает против себя само бытие и в конце концов оказывается ни с чем, низведенной к началу...
Такова доминанта обоих сюжетов, позволяющая им "пересказывать" друг друга, моделировать историю в образах фольклора и наделять сказку конкретным смыслом истории. Петербургский миф, укоренившийся благодаря Пушкину в русской литературе, именно у Пушкина, т.е. в самом начале своем, обнаруживает связь с космическим мифом о сотворении мира, о проведении границ между стихиями (вспомним библейские дни творения). Раздел суши и воды, необходимый для равновесия космоса, незыблем, и попытка его преодолеть, создать город на воде, подчинить море человеческой воле, оказывается призрачной и вызывает ответное действие стихии. Это космическое возмездие, "насмешка неба над землей" и лежит в основе того, что представляется иронией истории. Сопоставление "Медного всадника" со "Сказкой о рыбаке и рыбке", с одной стороны, со второй частью "Фауста" Гете - с другой, позволяет обнаружить это космическое начало петербургского мифа, в основе которого лежит противоречивое представление о великолепии и призрачности могучей столицы, воздвигнутой на осушенном болоте. Собственно, петербургский миф и выступает как медиация этих крайностей, попытка разрешить это противоречие.
Можно предположить, что одновременное обращение Пушкина к поэме Мицкевича и к сказке братьев Гримм связано с самой природой сюжета "город на берегу моря", с пересечением в нем эпико-исторических и фольклорно-космических мотивов. Пушкин выбрал эти два разнородных, разноязыких источника, чтобы они стали знаками одного, октябрьского (1833) сюжета его мысли, развернутого в последующей истории вплоть до совсем другого, однако метафорически уже предвосхищенного - Октябрьского финала (1917), когда вся петровская эпоха русской истории, выражаясь словами Достоевского, "искурилась к темно-синему небу", "исчезла как дым", оставив после себя разрушенные дворцы и черные избы на вновь опустевших берегах. История повернула вспять течение своё - чтобы снова и снова, повинуясь закону "разбитого корыта", протекать через своё начало.