Искусство?
Это дело иное. Подобно всем модернистам, Хаксли -- а он, конечно, чистый модернист, и по духу, и по стилю, -- полагал, что, коль скоро жизнь обмелела, а великие упования обернулись непристойным фарсом, компенсировать утрату может лишь безупречная красота художественных пропорций. Искусство -- это полноправный, возможно, и главный герой “Контрапункта”, анализ и самоанализ формы составляет несущую опору всей романной архитектуры. Чрезвычайно существенную роль в повествовании играют облачённые в дневниковую раму рассуждения Филипа Куорлза о технологии романного творчества. Непонятно, суждено ли Филипу написать задуманную книгу, да и о чём она -- тоже непонятно, но, впрочем, это неважно, ибо сочинение уже создано -- мы его читаем сейчас, в эту минуту, и называется оно “Контрапункт”. Куорлз продумывает повествовательные приёмы, разрабатывает внутренние ходы и связи -- в соответствии с той самой музыкальной формой, которая и дала название роману. “Целая гамма мыслей и чувств, но все они органически связаны с глупым мотивчиком вальса. Дать это в романе. Как? Резкие переходы сделать нетрудно. Нужно только достаточно много действующих лиц и контрапункт параллельных сюжетов. Пока Джонс убивает жену, Смит катает ребёнка в колясочке по саду. Только чередовать темы”.
Так оно всё и сложилось: заготовки вымышленного героя растворились в опыте реального писателя. Фраза обрывается в самом начале, но продолжается в иное время и в иной обстановке, тема затухает, чтобы в какой-то момент вновь зазвучать в полную силу, герой (или маска героя) попадает из света в тень и обратно. Поверхностному взгляду всё это может показаться совершенным хаосом, но на самом деле здесь царит строгий и в известном смысле самодостаточный порядок.
Разумеется, такое построение -- неложный признак литературы, сложившейся ещё на рубеже веков: она немыслима без самокритики, в основе её -- приём, который не только не старается, как раньше, раствориться в живом потоке повествовательной речи, но, напротив, с величайшей охотой себя демонстрирует. В общем, эта литература, вопреки тысячелетней традиции, совершенно не хочет походить на жизнь, в лучшем случае она, как говорил Оскар Уайльд, может позволить жизни походить на себя. Так что, быть может, Хаксли не столько следует норме, скажем, теккереевского всеведенья, сколько изнутри её подрывает. Классику вездесущий романист нужен был затем, чтобы всё расставить по своим местам, вынести оценки, связать концы с концами -- словом, чтобы наиболее полно воплотить действительность. Современника всё это совершенно не волнует. Вот строки из дневника Куорлза: “Ввести в роман романиста. Его присутствие оправдывает эстетические обобщения... Но зачем ограничиваться одним романистом внутри моего романа? Почему не ввести второго -- внутри его романа? И третьего -- внутри романа второго? И так до бесконечности, как на рекламах Овсянки Квакера, где изображён квакер с коробкой овсянки, на которой изображён другой квакер с другой коробкой овсянки, на которой и т.д. и т.д.”
Тут уж, пожалуй, смутно ощущается приближение времён постмодернистской литературы с её эстетикой матрёшки. Но не в том дело. При чтении этих строк что-то досадно задевает -- наверное, сбой интонации: на место саморефлексии приходит нечто похожее на самоиронию.
Вот тут-то и выясняется весьма неприятное обстоятельство. Оказывается, искусство, долженствующее заместить скомпрометировавшие себя ценности, никак со своей задачей не справляется, ибо поражено той же болезнью, что и действительность, -- параличом духа, болезнью, которую никакой, даже самый совершенный порядок слов исцелить не может. Самое же обидное заключается в том, что твердыни подрываются не снаружи, руками какого-нибудь фанатика грубой силы, вроде Эверарда Уэбли, или весёлых распутников, вроде Люси Тэнтамаунт, но самими жрецами храма. У Филипа Куорлза это, пожалуй, только звук или даже тень звука, но вот Марк Рэмпион развивает мысль последовательно, целеустремлённо и безжалостно. Причём атакует он нынешнее искусство как раз с позиций жизни, правда, жизни, ещё не испорченной ни техническим прогрессом, ни теориями нравственного совершенствования.
“Попробуй-ка выращивать цветы в милом чистеньком вакууме... Из этого ничего не получится. Цветам нужны перегной, и глина, и навоз. Искусству -- тоже”.
“Ничто не может сравниться с современным искусством по части стерилизации вещей и вытравливания из них жизни”.
“Какое счастье избавиться от слов!.. Они отгораживают нас от мира. Почти всё время мы соприкасаемся не с вещами, а с заменяющими их словами. И часто это даже не слова, а мерзкая метафорическая болтовня какого-нибудь поэтишки. Например: “Но среди волн душистой темноты угадываю каждый аромат””. Аргумент-цитата производит, конечно, особенно оглушительное впечатление -- ведь это не кто-нибудь, не случайный кумир изнеженной аристократической публики, но сам Джон Китс.
Короче, если связать воедино рассыпанные по тексту высказывания Марка Рэмпиона, получится яростная филиппика, направленная против чахлого, самовлюблённого интеллекта и бесплодного, как смоковница, искусства.
Концы сходятся, и вот уже Хаксли, балансирующий постоянно на тонкой проволоке сомнения во всём, готов как будто соскользнуть в расстилающуюся вокруг пустоту. Недаром он показательно отправляет на тот свет -- одновременно! -- старого художника и его малолетнего внука.
И прав, выходит, в своём тотальном отрицании любых форм человеческого общежития идейный циник Спэндрелл, этот, как остроумно отмечено кем-то, странный гибрид Свидригайлова и Ставрогина, этакий Стадригайлов?
Но на краю автор “Контрапункта” всё же останавливается. В финале волшебно звучит струнный квартет Бетховена: “Неизречённый мир... трепетал, он жил, он рос и усиливался, он стал деятельным спокойствием, страстной безмятежностью. Музыка чудесным образом примирила непримиримое -- преходящую жизнь и вечный покой”.
Поразительно, что пластинку, на которой записан Бетховен, заводит не кто иной, как Спэндрелл, который через секунду подставит себя под пулю убийцы. Происходит, таким образом, ещё одно ритуальное убийство, а скорее, самоубийство -- добровольная гибель больного, гангренозного духа. Итак, искусство всё-таки побеждает? Это было бы слишком просто. Словно бабочка, летящая на огонь, Хаксли вновь и вновь опасно и самоотверженно приближается к скрещению противоположностей, в лабиринте которых так легко заблудиться.
“И вдруг музыки больше не стало, только царапанье иглы о вертящийся диск” -- такими словами почти заканчивается “Контрапункт”, а в следующем романе, “О дивный новый мир” (1932), этот скрежет заполняет всё пространство.
Роман читан-перечитан, в том числе и у нас, так что на сей раз буду краток. Англичане, а именно Томас Мор, ещё в начале XVI века придумали жанр утопии, и англичане же руками Олдоса Хаксли, а затем Уильяма Голдинга и Джорджа Оруэлла его убили. Или, скажем, добили. Потому что ещё за двенадцать лет до “Дивного нового мира” появился роман Евгения Замятина “Мы”. Хаксли его читал, рецензировал и даже как будто поддался влиянию русского писателя. Приметы близкого сходства уловить очень легко: Мировое Государство у Хаксли, над входом в которое горят литеры “ОБЩНОСТЬ, ОДИНАКОВОСТЬ, СТАБИЛЬНОСТЬ”, -- чистый аналог Единого Государства у Замятина. Талончики на любовь, которые выдают его жителям, ничем не отличаются от пилюль, удовлетворяющих сексуальные потребности англичан отдалённого будущего, -- Хаксли передвинул действие своего романа на шестьсот лет вперёд. У Замятина персонажам даны буквенно-цифровые обозначения, у Хаксли имена сохранились, но это чистая условность, а бесспорны колбы, в которых выращивают людей, заранее определяя их функциональное назначение. Ну а функция -- это, естественно, тоже знак: альфы -- интеллектуалы, эпсилоны -- мусорщики.
Да, сходится многое, но что такое, собственно, влияние в литературе, если речь идёт не о простом ученичестве? Всего лишь, как любил говорить Фолкнер, растворённая в воздухе времени пыльца, которая оплодотворяет одинаково чуткие умы. К тому же если Замятин писал о так называемом социальном прогрессе, то Хаксли -- об устрашающих последствиях прогресса технического.
Говорят, он сочинил свой роман в пику утопии Герберта Уэллса “Люди как боги” (1923). Возможно. Но есть вещи посерьёзнее литературной полемики. Ведь антиутопия -- это не просто противоположность утопии. Тут не жанр взрывается, меняя свой знак (так что, возможно, выше я не совсем точно выразился), тут взрывается мир. Оказывается, человечество не по частностям ошибалось на историческом пути -- просчёт был в главном: чрезмерно доверившись разуму, а затем и переложив его функцию на машину, люди упразднили за ненадобностью самих себя.
И действительно, в дивном новом мире, в этом осуществлённом Эдеме не осталось ничего -- ни лиц человеческих, ни любви, ни искусства. Это даже не шутовской хоровод, не слововерчение -- просто бесплодная земля, и ужас состоит в том, что все или почти все иного существования и не представляют. Взамен Бога -- Форд, взамен креста -- буква “Т”, обозначение первого легкового автомобиля, запущенного в массовое производство тем же самым Генри Фордом в 1909 году, взамен запрещённого законом Шекспира -- Песни Единения:
Двенадцать воедино слей,
Сбери нас, Форд, в поток единый,
Чтоб понесло нас, как Твоей
Сияющей автомашиной.
Конечно, Хаксли стремится опрокинуть неизбежность. В монолитный, казалось бы, мир он забрасывает Дикаря, влачащего до времени свои дни за оградой -- в индейской резервации. Чувство его примитивно, ум неразвит, однако же и не испорчен тем, что называют цивилизацией.