Уайльд хотел прославить героя, принесшего душу в жертву красоте и искусству, но художественная правда оказалась сильнее этого замысла. Он показал, что Дориан загрязнил себя, что красота, лишенная вечности, становится уродством. В словах лорда Генри, обращенных к Дориану в конце "романа, прозвучала горькая ирония, которой сам он не почувствовал: «Ах, Дориан, какой вы счастливец! Как прекрасна ваша жизнь!.. ...Все вы в ней воспринимали как музыку, поэтому она вас не испортила. ...Я очень рад, что вы не изваяли никакой статуи, не написали картины, вообще не создали ничего вне себя. Вашим искусством была жизнь». И это говорится в тот момент, когда Дориан понял, что изуродовал свою душу, загубил жизнь, вкусив яд подобных обольстительных речей. В момент осознания всей несостоятельности эгоцентризма и гедонизма особенно нелепо звучат идолопоклоннические слова: «Мир стал иным, потому, что в него пришли вы, созданный из слоновой кости и золота. Изгиб ваших губ переделает заново историю мира». Дориан стал жертвой своей максималистской страсти - любви к самому .Думая исключительно о своей личности, он ее и разрешил. «Пытаясь убить свою совесть - Дориан Грей убивает себя», - так сформулировал мораль романа сам автор. Уайльд спорит с Уайльдом и своими руками разрушает возведенное с таким изяществом и легкостью здание своей ложной философии. Однако Уайльд далеко не последователен в ее осуждении: Дориан вызывает в нем больше сочувствия и сострадания, чем жертвы его страстей. В его судьбе Уайльд раскрыл трагедию реального противоречия: наслаждение, ставшее самоцелью, порождает не радость, а муки.
«Саломея».
К этой теме обратился он вновь в одноактной драме «Саломея» (она была запрещена в Англии и поставлена в Париже в 1893 г.). Страсть иудейской царевны, дочери Иродиады, прекрасной Саломеи вступает в трагический поединок с аскетизмом христианского пророка Иоканаана. Все влечет Саломею к нему: его глаза «точно черные дыры, прожженные факелами в тирских коврах», его тело «белое, как лилия луга, который еще никогда не косили», его волосы, в сравнении с которыми «длинные черные ночи, ночи, когда луна не показывается», кажутся белесыми, его рот, «как гранат, разрезанный ножом из слоновой кости». Жажда чувственного наслаждения обостряется тем, что она сознает духовную чистоту и целомудрие пророка: «Он похож на лунный луч, на серебряный лунный луч». Создается впечатление, будто Уайльд пишет новую «Песню Песней», но это трагическая песнь. Саломея полюбила Иоканаана, она не хочет слышать его призывов к отречению, проклятья, срывающиеся с его уст, оскорбляют, но не останавливают ее. «Дай мне поцеловать твой рот, Иоканаан!»-твердит она п идет навстречу своему желанию, не содрогаясь даже перед смертью. Отказываясь плясать ради половины царства Ирода, Саломея пляшет дивный танец семи покрывал, требуя за это голову Иоканаана. Она достигла своего. «А, ты не хотел мне дать поцеловать твой рот, Иоканаан. Хорошо, теперь я поцелую его». Упрекая его, уже мертвого, в том что он, живой, не захотел взглянуть на нее, сна говорит: «Я знаю, ты полюбил бы меня, потому что тайна любви больше, чем тайна смерти. Лишь на любовь надо смотреть». Но любовь Саломеи оказалась губительной не только для того, кого она полюбила. Она сама стала жертвой собственной страсти и погибла, поцеловав мертвые уста. Оскар Уайльд эстетизирует это противоречие, возвеличивает любовь и жажду наслаждения, превращающиеся в свою противоположность, несущие смерть и страдания. В драме «Саломея» отчетливо проявился декадентский характер его творчества.
Комедии О. Уайльда.
1894-1895 гг.-это годы шумного триумфа уайльдовских комедий. Одна за другой появляются на сцене пьесы: «Веер леди Уиндермир», «Женщина, не стоящая внимания», «Идеальный муж», «Как важно быть серьезным». Уайльд не стал реформатором театра, как Бернард Шоу, но и его заслуга значительна: он возродил искусство английской комедии. Он вернул ей национальный колорит, которого она давно лишилась. В его комедиях перед зрителем предстал замкнутый, узкий круг, который Уайльду знаком лучше всего - «высшее общество», но это был истинно английский высший свет. Только английская леди могла воскликнуть: «Он говорит неправду? Мой племянник Алджернон? Не может быть! Ведь он оксфордец». Буржуазная критика упрекала Уайльда в «ибсенизме» и не случайно. Языком комедии он обличал косность и лицемерие чопорных аристократов, показывал шаткость семейных и социальных устоев в Англии, т. е. по-своему решал те же проблемы, что мастера реалистической драмы. И делал он это легко, словно шутя. «Он просто извлекает из искусства самую квинтэссенцию, - пишет Шоу,-и получает пьесы, которые до того сценичны, что ими восторгаются все театралы, если у них есть хоть капля ума». В комедиях во всем блеске проявилось его искусство остроумнейшего собеседника: его диалоги великолепны. Острота мыслей, отточенность парадоксов настолько восхищают, что порой нет места негодованию по поводу осмеиваемого. Он все умеет подчинить игре, нередко игра ума настолько увлекает Уайльда, что превращается в самоцель, тогда впечатление значительности и яркости создается поистине на пустом месте. Легкость, с какой он это проделывает позволяет предположить, что подобных эффектов может добиться каждый, не обладающий талантом Уайльда, стоит лишь перевернуть прописные истины вверх ногами. Но это впечатление обманчиво. «Его пьесы уникальны...»-предупреждает Бернард Шоу. Уникальность их, как и всех произведений Уайльда, составляет язык, стиль, манера преподнесения фактов, способы характеристики. Фабулы же его пьес не так оригинальны, хотя, безусловно, неожиданны для английской сцены конца XIX в. Подобно Шоу, Уайльд сводит конфликт пьес к противоречию между сущностью человека и его видимостью. Миссис Арбетнот - женщина, не стоящая внимания, по мнению лорда Иллингворта, оказывается благороднее и нравственно сильнее его; Эстер Уорсли, убежденная пуританка, - единственная из всех не только не отворачивается от опозоренной миссис Арбетнот, но преклоняется перед нею. Сэр Роберт Чилтерн, по общему мнению, человек безупречной репутации, на самом деле создал карьеру, выгодно продав государственную тайну биржевому спекулянту.
«Идеальный муж».
Не все комедии Уайльда равноценны. «Идеальный муж» - лучшая и по литературным достоинствам, и по силе социального обличения. Герои пьесы в порыве откровенности делают разоблачающие общественное устройство Англии признания: «Оружие нашего времени - деньги. Кумир нашего времени - деньги. Для того чтобы в наше время чего-нибудь добиться-положения, власти,-нужны деньги». «В наше время всякого можно купить. Только некоторые очень дороги». Особенно смехотворно в связи с этими откровенностями выглядит стремление героев, а в их лице - всех власть имущих, прикрыть свое истинное лицо маской высокой нравственности. И хотя Уайльд накажет в конце «злодейку» - авантюристку миссис Чивли, он поддерживает ее выпад против пуританского ханжества: «До чего вы тут дошли с вашим пуританством! В прежнее время никто не старался быть лучше своих ближних. Это даже считалось дурным тоном, мещанством. Но теперь вы все помешаны на морали. Каждый должен быть образцом чистоты, неподкупности и прочих семи смертных добродетелей. А результат? Все вы валитесь, как кегли, один за другим». Самое ужасное, что ханжество превратилось в государственную политику: «В Англии, если человек не может по крайней мере два раза в неделю разглагольствовать о нравственности перед обширной и вполне безнравственной аудиторией, политическое поприще для него закрыто». Бернард Шоу, назвавший сцену, в которой Чилтерн «противопоставляет размах и смелость своих преступлений жалкому и вымученному идеализму своей глупой и доброй жены», очень современной, подчеркнул типичность происходящего. Уайльд превратил финал комедии в счастливый конец, не лишенный сентиментальности. Но это не ослабляет ее сатирического звучания, хотя бы потому, что уличенный Чилтерн как бы в награду за свои «добродетели» под занавес получает портфель министра. «У вас есть то, что нам сейчас необходимо в общественной жизни, безупречная репутация, высокий моральный уровень, твердые принципы»,-в этих словах, обращенных к Чилтерну, кроется заряд иронии огромной силы. Не случайно Горький замечал, что после Уайльда и Шоу в английской литературе «не может быть места для благодушия».
Уайльд считал, что в жизни его было «два великих поворотных пункта» - Оксфорд и тюрьма. Утонченный эстет, жрец культа наслаждения, Оскар Уайльд в последние годы отрекся от прежней жизни и ее идеалов и признал страдание единственной истиной, высшей реальностью. Причины этого нравственного переворота не только в душевных и физических муках, пережитых самим писателем, но и в том, что он, прежде обращающийся в бегство при виде уродств жизни, теперь смотрел в лицо страдающим людям и признавал, что даже в этих ужасных условиях они сохраняют доброту, жизнерадостность и человеческое достоинство. В исповеди, которой он дал латинское название «Из бездны» (написана в тюрьме), Уайльд заявил, что система и законы, жертвой которых он явился, лживы и несправедливы. Мысль об общественной несправедливости родилась у писателя не в тюрьме, а значительно раньше. В 1891 г. он написал трактат «Душа человека при социализме», в котором утверждал, что «человек создан для лучшего назначения, чем копание в грязи». Он мечтал о том времени, когда «не станет более людей, живущих в зловонных притонах, одетых в вонючие рубища... Когда сотни тысяч безработных доведенных до самой возмутительной нищеты, не будут топтаться по улицам, ...когда каждый член общества будет участником общего довольства и благополучия»... Анархический социализм Уайльда был далек от научного, но этот трактат, как и некоторые его другие произведения, помогают понять, что коренной переворот во взглядах писателя не является полной неожиданностью. «Ко мне шли, чтобы научиться радостям жизни и радостям искусства. Но - кто знает? - может быть, я избран для того, чтобы научить людей более великому-смыслу и красоте страданий». Уайльд готов служить новому богу. Лишь в одном он неизменен: не может не противоречить самому себе. Обличая все, что заставляет страдать человечество, он готов поклониться самому страданию, видя в нем «единственный путь к совершенству».