Центральным в первой главе книги, безусловно, является раздел “Диалог с хаосом как новая художественная стратегия”. Полемизируя с теориями, трактующими постмодернизм “как смерть искусства”, как “торжество технологического (компьютерного) коллажа осколков распавшихся культурных ценностей, как самопоедание культуры” (с. 33), исследователь утверждает: нет, постмодернизм — всего лишь логичная эволюционная фаза в развитии искусства, открывающая возможность новой художественной стратегии — диалога с хаосом. Автор еще до начала исследования молчаливо соглашается, что существует некий “хаос бытия” (с. 36), которому люди стремятся противопоставить гармонию и порядок; в искусстве классических эпох художники преодолевали хаос бытия в процессе творчества. Но современный мир представляет все меньше оснований и возможностей для этого. И вот постмодернисты, исходя из этой данности, направляют усилия на поиск “гармонии внутри, а не поверх хаоса” (с. 33).
М. Липовецкий опирается (главным образом) на теорию “рассеянных структур” нобелевского лауреата химика Ильи Пригожина (“возникновение законов порядка из беспорядка и хаоса” — с. 34) и работу “Эстетика хаосмоса” У. Эко, который утверждает, что Джойс в “Поминках по Финнегану” заменяет “онтологический хаос” бытия другим миром, тоже пребывающим “в бессмысленном вращении”: это мир, создаваемый с помощью языка, — и тогда хаос становится постижимым, возникает некое “воспроизведение соразмерности в самом ядре беспорядка” (с. 40).
Не буду говорить здесь о том, что вряд ли возможно перенесение естественно-научных теорий в область художественной литературы (имею в виду концепцию И. Пригожина), хотя ныне это стало весьма распространено. Ведь любая научная теория описывает лишь часть мира (в данном конкретном случае: если бы все мироздание пребывало в хаосе, никакая наука вообще не была бы возможна). Но есть еще более важное возражение: для очень и очень многих писателей (ограничимся только людьми этой профессии) и прошлого, и современности наличие “хаоса бытия” (если под хаосом понимать нечто неупорядоченное и случайное) вовсе не аксиома. Отложим пока разговор о современных авторах, но многие писатели классических эпох, к примеру упоминаемый здесь же Достоевский, были убеждены, что в мире вообще нет хаоса: частные искажения мировой гармонии еще не есть хаос. И где у нас уверенность, что правы не они, а те, кто увидел мир как хаос и беспорядок? Может, изменился не мир, а сознание наших современников (тоже далеко не всех)? М. Липовецкий не считает нужным на этом остановиться.
“Преодолеть... антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями” (с. 39, 40) — “именно с развитием этой стратегии связаны важнейшие открытия литературного постмодернизма” (с. 43), — утверждает М. Липовецкий. Используя, вслед за У. Эко, джойсовское понятие “хаосмос”, исследователь полагает, что именно этот парадоксальный синтез становится эстетическим идеалом и мировоззренческой основой постмодернизма.
Затем М. Липовецкий начинает исследование специфики русского постмодернизма. И постепенно язык и стиль изложения становятся более простыми и ясными. Рискну предположить, что это влияние самого объекта исследования — русской литературы: те проблемы, к которым здесь выходит исследователь, требуют более реального, точного и ясного языка.
Владимир Набоков, считает М. Липовецкий, одним из первых в русской литературе осознал, что “реальность окончательно обернулась смертоносной воронкой хаоса” (с. 98). Обнаружив, особенно после второй мировой войны, трагическую слабость человека “перед хаосом, небытием, пустотой” (с. 82), Набоков выбирает единственный выход, “неуязвимый для хаоса сугубой реальности” (с. 83), — создает свой языковой мир, в котором “истинна и действительна только его эстетическая воля” (с. 83). “Одолеть хаос, по логике Набокова, способен лишь творец... иллюзий и лишь в момент творения, когда его свобода и божественная власть ничем, кроме собственной субъективности, не скованы” (с. 85). В “Лолите” Набоков “приходит... к постмодернистскому образу культуры, разрушающему антиномию высокой, элитарной и низкой, массовой, культур” (с. 98), — они “играют одну и ту же роль, и именно поэтому способны перетекать друг в друга”. Роль же эта в том, чтобы “заместить и заслонить реальность” (с. 98).
К этому моменту у читателя возникает уже немало вопросов. Вот главные из них. Сколь опасна культура, всякая культура, какое это обоюдоострое оружие, — с ее помощью человек осознает себя и окружающий мир, и в то же время в ней таятся угрозы: искус поклонения форме, минуя содержание, опасность удвоения реальности и замена подлинной реальности реальностью иллюзорной, соблазн создания культов, приводящих к самым страшным искажениям человеческого духа, — люди понимали уже очень и очень давно. Размышления над этим и попытки противостояния таким угрозам можно проследить в культуре разных стран, в России — начиная с раннего средневековья и по XIX век включительно. Естественно, волновало это и Набокова — и тут он находился как раз в самом русле традиции; иное дело, каковы были его ответы. И хотя в пределах творчества Набокова анализ М. Липовецкого весьма точен, подробен и интересен, думается, необходимо, чтобы проблема взаимодействия культуры и жизни и ее решение Набоковым были хотя бы в общих чертах рассмотрены в контексте истории русской литературы. Когда говорится, что в “Лолите” в пространстве сознания повествователя развертывается диалог с хаосом, мне хотелось бы доказательств, что Набоков рассматривал весь окружающий реальный мир как хаос. Да, в финале “Лолиты” торжествует любовь — “и эта любовь, несмотря на свою предельную бренность и хрупкость, все-таки не уничтожима”, но, думаю, вовсе не потому, что — цитирую продолжение фразы М. Липовецкого — “воплощена в тексте, объятом присутствием автора-творца (а не повествователя). Текст, буквы на бумаге — так выглядит последнее пристанище вечности, свободы и живой красоты в набоковском постмодернизме” (с. 103). Звучит красиво, но не убедительно; мне представляется, что и в этом, и в последующих произведениях Набокова любовь все-таки существует не в одних лишь буквах на бумаге, что именно любовь была для него единственным островом спасения и надежды в реальном мире, а будь так, как сказано у Липовецкого, он бы вообще перестал писать, а может, даже жить. Точно так же звучит не очень убедительно, что все культурные модели связаны для Набокова “с хаосом и смертью”, что “многоголосие одновременно звучащих языков культуры” осознавалось и им, и Мандельштамом, и Кржижановским именно “как голоса онтологического хаоса” (с. 105). Замкнутый только в пределах произведения анализ не убеждает в этом, а за эти пределы М. Липовецкий, повторяю, не выходит. Такое добровольно принятое ограничение продолжает, на мой взгляд, сказываться и во второй главе “Культура как хаос: классика русского постмодернизма (60—70-е годы)”, где рассматриваются три произведения: “Пушкинский дом” Андрея Битова, “Москва — Петушки” Венедикта Ерофеева и “Школа для дураков” Саши Соколова.
Но предварительно в этой части исследования М. Липовецкий делает то, чего я как читатель ожидал от него раньше, — определяет основные признаки постмодернистской ситуации. Признавая существенные различия между положением дела в западной и отечественной культуре, исследователь все же соглашается с теми, кто считает процессы, происходящие в мировой культуре, более или менее универсальными, и называет такие предпосылки возникновения постмодернистской ситуации: “смерть мифа, конец идеологии и единомыслия, появление много- и разномыслия, критическое отношение к институтам и институализированным ценностям, движение от Культуры к культурам, поругание канона, отказ от метанарративов”, “распад целостности, пафос иррационального, отчаяние, пессимизм”, “период тотальной инфляции всех дискурсов” (с. 109, 111). Со всем этим безусловно можно согласиться, хотя слишком много слов, на мой взгляд; достаточно было бы сказать: утрата веры в высший смысл человеческого существования, исчезновение ценностной иерархии, признание равноценными всех реальных и создаваемых сознанием человека миров и всех точек зрения. Но вот следующее рассуждение М. Липовецкого вызывает уже решительное возражение: “В эстетическом преломлении кризис легитимаций связан прежде всего с кризисом “ценностного центра” любой культуры, от античности до авангарда — категорией эстетического идеала” (с. 112). Любой — значит, и “российской культурной модели” в том числе, которую чуть ниже М. Липовецкий называет “традиционно отстающей от Запада” (с. 113). Подобный тезис всегда вызывал у меня недоумение (ведь он почти всегда, как и в этом случае, высказывается без доказательств, да и чем можно доказать подобное “отставание”?). Но об этом позже. Ни в коей мере не решаюсь судить о всех зарубежных культурах и даже о всех западных, скажу лишь о русской: никогда категория “эстетического идеала” не была ее “ценностным центром”, таким центром для русской культуры — и религиозной, и светской, как сейчас принято говорить, хотя я не вижу, по каким принципам можно такое разделение проводить, — всегда был духовный Абсолют, духовное средоточие Вселенной. Именно к постижению Его и к приближению к Нему ее служители стремились, именно на это ориентировали своих читателей, зрителей, слушателей. А уж как называть и как понимать этот Абсолют — в этом, конечно, были расхождения между Пушкиным, Толстым, Чеховым, Трифоновым, Пастернаком, Шукшиным (хотя не думаю, что слишком существенные).