Как известно, в основе сюжета романа О. Уайльда лежит сочетание двух достаточно древних мотивов: мотива, связанного с мифом о Нарцисее, и мотива договора человека с дьяволом, точнее того варианта, который связан с получением эликсира молодости. Однако английский писатель модифицирует оба мотива, меняя местами означающее и означаемое - неизменный во времени портрет стареет, тогда как Дориан Грей получает вечную молодость портрета. Благодаря такой модификации структура романа резко семиотизируется. Можно с уверенностью сказать, что "Портрет Дориана Грея" - один из самых семиотических романов XIX века. Его семиотичность задается несколькими сложными кодами.
Совершая рокировку означаемого и означающего, О. Уайльд принципиально меняет статус иконического знака, поскольку, как мы помним, "бытие иконического знака принадлежит прошлому опыту. Он существует только как образ в памяти". Получая проекцию в будущее, портрет теряет свою иконичность и становится символом. Но поскольку он становится символом, он убивает сам предмет, портрет, как вещь, ибо всякий "символ с самого начала заявляет о себе убийством вещи, и смертью этой увековечивается в субъекте его желание" [11].
С другой стороны, чтобы символ не просто был направлен в будущее, но формировал будущее сюжета, в речевой цепи текста должен возникнуть разрыв: в ряду информативного дискурса следует ожидать появление перформатива. Перформатив - это "принятая конвенциональная процедура, имеющая определенные конвенциональные результаты, включающая употребление определенных слов определенными лицами при определенных обстоятельствах" [12]. Результатом любого перформатива является немедленное наступление определенного действия.
В отличие от заговоров и заклинаний, перформативное слово в роман выступает чаще всего в скрытом виде. Когда Дориан восклицает: "если бы старел портрет, а я навсегда остался молодым! За это... за это я отдал бы все на свете. Да, ничего не пожалел бы! Душу бы отдал за это" [13], то ни читатель, ни присутствующие персонажи, ни, вероятно, сам Дориан не догадываются, что отдают дальнейшую власть сюжета перформативу.
За несколько мгновений до этого мысль лорда Генри о неизбежности старения "как ножом, пронзила Дориана" (53).Отныне "нож" и "душа" становятся маркированными членами основной оппозиции: означающее - означаемое. Нож становится тем орудием, которым Дориан убивает создателя портрета Бэзила (адресанта сообщения), а затем пытается убить сам портрет (сообщение), но на самом деле убивает символ (адресата сообщения) , т.е. самого себя, возвращая портрету статус вещи. "Войдя в комнату, они увидели на стене великолепный портрет своего хозяина во всем блеске его дивной молодости и красоты. А на полу с ножом в груди лежал мертвый человек во фраке. Лицо у него было морщинистое, увядшее, отталкивающее. И только по кольцам на руках слуги узнали, кто это" (235).
Семиотический парадокс, который обнажает О. Уайльд в своем романе, связывается с тем, что функции означаемого лишь частично передаются портрету. Восстанавливая архаическую дихотомию тела и души, английский романист вводит по сути два временных плана: фабульный, основанный на обратном течении календарного времени по отношению к телесности Дориана, и сюжетный, основанный на психологических изменениях внутреннего мира героя. Следствием такого парадокса является устранение границы между реальным и фантастическим. В "Портрете Дориана Грея" много чудесного и невероятного, но мы не фиксируем внимание на этом, поскольку это само принадлежит целиком фабуле. В сравнении с Гоголем Уайльд коренным образом пересматривает роль экфразиса. В гоголевском "Портрете" - портрет был и остается символом, в "Портрете Дориана Грея" портрет действует как символ лишь тогда, когда он забирает календарное время героя как часть его означаемого. Вот почему так различны финалы двух текстов - в одном портрет исчезает, во втором он сверкает в своем великолепии. Основная семиотическая оппозиция природа-культура решается двумя великими художниками противоположным образом.
Итак, подведем некоторые итоги. Традиционное деление видов искусства на пространственные и временные, как оно задается в "Лаокооне" Лессинга, видимо следует признать не совсем корректным. Отрицая механистичность подобного разделения, семиотика позволяет более глубоко и предметно понять взаимоотношение живописи и литературы, поскольку основывается на соотношении иконического и символического типов знака. В этом смысле экфразис как посредующее звено между неподвижным изображением фигуры и диегезисом оказывается настоящей находкой для семиотики, ибо позволяет выявить сложные отношения времени и пространства в литературном тексте. Воистину, если бы не было экфразиса, его нужно было бы придумать в качестве объекта, утверждающего целостность всей совокупности разных видов искусства. Такого рода целостность многомерна: развертываясь как временная линейная последовательность отдельно взятых текстов или их совокупностей, с одной стороны, эта целостность, с другой, образует значимый палимпсест, слои которого, накладываясь друг на друга, создают некую идеальную картину. Такая картина вполне может быть уподоблена Вселенной, о которой столь проникновенно писал полтора века тому назад Шарль Бодлер.
Список литературы
1. Цит. по: Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. М., 1983. С. 116.
2. Кассен Б. Эффект софистики. М.; СПб, 2000. С. 184.
3. Там же. С. 228, 230.
4. Там же. С. 232.
5. Женнет Ж. Фигуры. В 2-х т. М., 1998. Т.1. С. 291.
6. Здесь и далее цит. по: Гоголь Н.В. Сочинения в 2-х т. М., 1962. Т.1. С. 503.
7. Здесь и далее: Кэрролл Л. Приключение Алисы в стране чудес. Трэверс П. Мэри Поппинс. М., 2000. С. 294.
8. Данн Д. Эксперимент со временем. М., 2000. С. 167.
9. Там же. С. 219.
10. Оба примера заимствованы из кн.: Семенова Н.В. Цитата в художественной прозе (на материале произведений В. Набокова). Тверь, 2002.
11. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. М., 1995. С. 89.
12. Остин Д. Избранное. М., 1999. С. 35.
13. Здесь и далее: Уайльд О. Избранные произведения в 2-х т. М., 1961. Т.1. С.54.