В 900-х гг. в буржуазной литературе возникают попытки преодолеть упадочный декадентский импрессионизм. В частности Брюсов в 900-х гг. подхватывает и развивает те тенденции буржуазной активизации и агрессивности, которые наметились в декадентстве 90-х гг. у Минского, Мережковского и др. Подобно Бальмонту 900-х гг. Брюсов предан и вивёрскому культу мгновений, и оргийнодионисийской эротике, и демонизму, аморализму, эстетизации силы и зла, упоению разрушением. С наибольшей силой у Брюсова проявляется волюнтаризм, напор «воли к власти», завоевательная героика. Пафос овладения миром, империалистической экспансии он закрепляет в образах героев всемирной истории, носителей «сверхчеловеческой» мощи, стоящих «по ту сторону добра и зла» абсолютных властелинов (Александр Македонский, Юлий Цезарь, Наполеон и др.), оживляя тени воинственных предков-викингов, скифов. В политических стихах 1904—1905 Брюсов воспевает великодержавную политику на Дальнем Востоке. В политических статьях в журн. «Новый путь» 1903—1904 он провозглашает крушение парламентаризма, демократии на Западе, проповедует «цезарепапизм», «панславизм» в духе В. Соловьева. В этот период Брюсов становится первым русским поэтом-урбанистом. Его поэзия насыщается пафосом борьбы с природой, технического прогресса, лихорадочно строящейся индустриально-урбанистической культуры. Русский капитализм 900-х гг. не только судорожно развивался, но и загнивал, русский империализм не только наступал, но и терпел поражения, капитализм развертывался в условиях крайне обостренных классовых противоречий, революционных потрясений. Отсюда та печать пессимизма и трагизма, которая лежит на творчестве Брюсова, его «демонизм», срывы разума в безумие, представление о конечном торжестве хаоса, «сумрака» и т. д. Особенно характерны для Брюсова темы уничтожения в исторической проекции, обращение к эпохам декаданса (напр. упадка римской империи в романе «Алтарь победы», 1911—1912), пророчества о грядущей гибели человечества (в драме «Земля», в ряде рассказов и стихотворений). Наряду со страхом перед надвигающимися катастрофами, у Брюсова возникает осознание исторической неизбежности конца буржуазной культуры. Это осознание переходит в приятие сильным человеком своего трагического жребия, в приветствия победителям, во влечение к самоуничтожению, к слиянию с «хаосом». Здесь в творчестве Брюсова намечается тот надрыв, который ведет в дальнейшем к возвышению над ограниченностью своего класса и к принятию социалистической революции.
В творчестве Брюсова формируются тенденции, отличные от символизма и получившие преобладание в последующий период в так наз. акмеизме. У Брюсова нет резкого метафизического дуализма, нет движения в сторону объективного идеализма, религиозного миропонимания, нет тяготения к «соборности» и т. п. Подновляемому богоискателями христианству Брюсов противопоставляет «языческий» эстетизм, христианнейшей «святой плоти» — принцип «равноправия телесного начала». Брюсов арелигиозен, на небесах его царит не благой бог, а суровый слепой рок; вместо чаяний «второго пришествия», «возвращения вечности» у Брюсова — роковая повторность судеб, «вечное возвращение», вместо экстазов перед вневременным, абсолютным — пафос истории. Его мистические порывания ограничиваются интересом к непознанному, «таинственному», к поискам в оккультизме и т. п. неоткрытых «тайных» энергий. В его стихах и проза, даже имеющих предметом «таинственное», господствует рациональная ясность, не расплывчатость и многозначность символики, а определенность значений. Лозунгу религиозного искусства Брюсов противополагает принцип самоцельного искусства, парнасского культа формы. Образы Брюсова материально наполнены, вещественны, скульптурны в отличие от «плоскостных», бесплотных, деформированных эмблем символистов. Все это не означает конечно реалистичности поэзии Брюсова. Романтике символистов, преданных революционным утопиям о будущем «организованном» капитализме, Брюсов противопоставляет героическую идеализацию упадочного и агрессивного капитализма в его настоящем, облекая империалистическую буржуазию в эстетизированные одеяния всех веков и народов. Тенденции классицизма сближают Брюсова с поэзией французских парнасцев, Леконт де Лиля , Готье , Бодлера , определяют его «пушкинизм». Поэзию Брюсова характеризуют четкость образов, сжатость, полновесность, величавость речи, завершенность, уравновешенность замкнутой формы. В прозе эти установки Брюсова приводят к жанру исторического романа, который стремится к точному воспроизведению быта и исторических фактов и в то же время к идеализации, эстетизации, широко захватывает изображаемую эпоху, но не раскрывает движущих историю социальных сил. В соответствии с поэтикой классицизма в этих романах решительно преобладает повествование, описание же, раскрытие психики героя даются сжато, в минимально необходимых дозах. Романы Брюсова «Огненный ангел» (1907—1908) и «Алтарь победы» (1911—1912) типологически наиболее близки историческому жанру у Флобера (особенно «Саламбо»).
Деградация реализма
В 90—900-х гг. нарастающее революционное движение пролетариата расслаивает мелкую буржуазию. Прогрессивно-демократическая линия мелкобуржуазной литературы оформлялась как наруралистический реализм и противополагалась декадентски-импрессионистическому и символистскому течениям. Мелкобуржуазный реализм был представлен в 90—900-х гг. А. И. Куприным, Е. Н. Чириковым, Н. И. Тимковским, Скитальцем, А. А. Вербицкой (см. статьи об этих писателях) и др. Группа писателей-«областников» — Н. Д. Телешов, С. Я. Елпатьевский, В. Г. Тан, С. М. Гусев-Оренбургский (см. статьи об этих писателях), — состоявшая преимущественно из народников, разрабатывала жанр очерка, изображая жизнь сибирских «инородцев», переселенцев, ссыльных. Оппозиционность некоторых из этих писателей, хотя и сниженная натурализмом и этнографизмом, имела своим объектом не только царскую полицейщину и политику колониального угнетения, но и хищничество капитала на делеких окраинах, ограбление крестьянства, как напр. в повести Гусева-Оренбургского «Страна отцов» (1905). Из писателей, выступивших в конце 90-х начале 900-х гг., к линии мелкобуржуазного реализма примкнули М. П. Арцыбашев, С. А. Найденов, Л. Н. Андреев (на начальном этапе творчества), А. А. Кипен, С. С. Юшкевич, Н. М. Осипович, Д. Я. Айзман, после 1905 — И. С. Шмелев, И. Д. Сургучев и др. Городская мелкая буржуазия, политически разгромленная, придавленная реакцией 80-х гг., опасавшаяся перехода буржуазно-демократической революции в социалистическую, осталась большей частью в стороне от непосредственного участия в развертывании революционного движения. Поэтому и радикализм мелкобуржуазной литературы был достаточно умеренным, а реализм этой литературы весьма ограниченным в своей критичности, натуралистически измельченным. Оппозиционность мелкобуржуазных реалистов имела характер общедемократического, расплывчатого протеста. Эта оппозиционность по отношению к самодержавию, его полицейски-бюрократическому аппарату, к феодально-крепостническим пережиткам, в особенности в годы революционного подъема приобретала черты более резкого протеста; реалистическое изображение становилось заостренно-критическим и более обобщающим. Такова напр. повесть Куприна «Поединок» (1905), рисующая казарменную бюрократию царской армии, бессмысленную муштровку, бесчеловечное обращение с солдатами, тупость и дикость офицерства. В то же время сила критицизма у мелкобуржуазных реалистов убывает, когда он обращается на капиталистический строй. Критика направляется не столько против капитализма как такового, сколько против его «темных сторон», его отсталости в России, против «дурных буржуа», классовые противоречия смазываются, социальная тема нейтрализуется переключением в интимно-психологический или этический план. Золаизм без обобщающей силы, критического пафоса Золя , без его понимания классовых противоречий, характерен для повести Куприна «Молох» (1896), посвященной изображению заводского мира, где Молох, требующий жертвоприношений, не столько капитализм, сколько индустрия. И Куприн, а в особенности Телешов склонны возводить зло, порождаемое капиталистическим строем, в фатальную необходимость, закон жизни как таковой, истолковывать социальные явления в плане биологических законов и тем самым, собственно, примирять с капитализмом.
Одно из существенных свойств реалистической группы — это мелкобуржуазный гуманизм «социального сострадания», традиционное жаление обездоленных, гуманизм, зовущий не к борьбе за попранные права человека, а к примирению. Рабочие в «Молохе» Куприна — это «большие дети», «смиренные воины», «простые сердца», на долю которым остается подвиг терпения. Сентиментальный гуманизм у Телешова ведет к апофеозу смирения и покорности униженных и оскорбленных. Выдвигая тему о деформации человека в буржуазном обществе, об опошлении, уродовании в нем настоящих, больших человеческих чувств, Куприн разрешает ее в плане отвлеченных мечтаний о высокой, подлинной любви («Суламифь», «Святая любовь», «Гранатовый браслет» и др.) и в гедонистически-потребительских идеалах эстетического индивидуализма, в вульгаризованном ницшеанстве, в защите эгоизма, в культе «прекрасного тела», искусства и т. п. («Тост», «Поединок»). С протестом против внутреннего порабощения человека связаны у Куприна мотивы известной неуспокоенности, непристроенности на лоне капиталистического общества, бродяжничества в духе Гамсуна , интерес к люмпенпролетариям, стоящим «вне общества», любование цельными, нетронутыми «детьми природы» («Листригоны», «Олеся», «Лесная глушь» и др.). Сентиментальным возвеличинием «униженных», слащавым гуманизмом, как и детализованным протоколированием снижается в повести Куприна «Яма» сила протеста против организуемой в капиталистическом обществе проституции. Более радикальную окраску получает гуманизм и все же еще расплывчатый социальный протест у Шмелева. За внешне обывательской жизнью своих персонажей он раскрывает романтические мечтания о лучшей жизни, о социальной правде, он показывает пробуждающееся под влиянием революции в униженном человеке сознание своего достоинства, переход к действенному протесту у несчастных, забитых людей («Гражданин Уклейкин», «Человек из ресторана»). Печать того же мелкобуржуазного гуманизма лежит на творчестве еврейской группы натуралистов. Изображение быта «черты оседлости», страданий, бесправия еврейской ремесленной бедноты дается в плане жалости и любви к «маленьким», несчастным людям, сочетается с тоской о прекрасной жизни, раскрепощении человеческой личности, с «гуманистически» смягченной сатирой на еврейскую буржуазию, с надеждами на либеральное разрешение еврейского вопроса.