Два "Возвращения Будды" (стр. 1 из 3)

Два "Возвращения Будды"

Л.Н. Дарьялова

"Возвращение Будды" Г. Газданова и "Возвращение Будды" Вс. Иванова: опыт художественной интерпретации

В истории русской литературы есть такие факты, когда художники разных эпох, направлений, эстетических позиций обращаются к одним и тем же названиям своих произведений, например: "Кавказский пленник" М. Лермонтова и "Кавказский пленник" Л. Толстого, "Кавказский пленный" В. Маканина, "Война и мир" Л. Толстого и "Война и мир" В. Маяковского, "Silentium" Ф.Тютчева и "Silentium" О.Мандельштама, "Митина любовь" И.Бунина и "Митина любовь" Г.Щербаковой и т. д. Причины общности наименований разные, и амплитуда обоснований достаточно широка, от прямой ориентации на традиции и контакты до случайных совпадений, скорее относящихся к области культурного бессознательного.

В этом же ряду произведения двух русских прозаиков, один из которых долгие годы считался выразителем русской революционной литературы, а другой, эмигрант, принадлежал к так называемому младшему поколению писателей русского зарубежья первой половины ХХ столетия.

Повесть "Вс.Иванова "Возвращение Будды" вышла в 1923 г. в альманахе "Наши дни", Гайто Газданов в 1949 г. опубликовал в "Новом журнале" роман того же названия. Знаком ли был Газданов с повестью Вс. Иванова? Пока на этот вопрос нет ответа. Однако заметим, что писатель внимательно относился к семантике и коду названий, о чем он сообщал в своем докладе о творчестве Алданова. Говоря об "Ульмской ночи", Газданов признается: "Я помню, что когда я увидел это название, у меня сразу же возник вопрос — как, почему Алданову пришла в голову мысль взять это заглавие?" И проделав определенную исследовательскую работу, сравнив книгу Р.Декарта "Рассуждения о методе" с "философским трактатом" М.Алданова, художник пришел к выводу: "И вот, в эту Ульмскую ночь в голове Декарта возникло то, из чего потом вышла "Discours de la methode", и, конечно, заглавие книги Алданова не могло быть основано ни на чем другом".

Общность названий произведений Г.Газданова и Вс.Иванова позволяет обратиться к методу сравнительного анализа с тем, чтобы не только определить различия, но и установить возможные пересечения художественных систем, найти схождения и параллели. Сначала о том, что отличает одну книгу от другой

1.

Автор повести обращается к эпохе гражданской войны и революции. Повествование пространственно и динамично. История возвращения статуи Будды на родину в Монголию выражена сменой картин и ситуаций сюжетно-фабульного характера.

В романе Г.Газданова сталкиваются два типа наррации и две жанровые структуры: с одной стороны, налицо уголовная история похищения статуи Будды, убийства ее владельца и расследование преступления, с другой — в центре повествования внутренний мир русского эмигранта, студента, подверженного необычайным душевным расстройствам. Хронотоп романа достаточно локален, действие скорее интенсивно, направлено вглубь, в сферы духовного существования героя-рассказчика.

Столь же отличен и стиль повествования. Вс. Иванов обладает талантом живописать предметно-вещественную реальность в ее плотности, исторической характерности. Он как писатель ориентируется на объект, он дышит воздухом времени. И каждая деталь, начиная от круглой железной печки, которую профессор-востоковед топит своими книгами, и кончая описанием теплушки и вокзалов, — все сопряжено с исторической атмосферой всеобщего возбуждения, нервной экзальтации, существования на разрывах, на грани смерти, но в стремительном движении — к какой цели? Причинно-следственная связь событий, цепь реальных происшествий внутри и вне теплушки (уход монголов-солдат, затем женщины и, наконец, гыгена, настоятеля монастыря, во внешний мир, в революцию) призваны раскрыть смысл исторических катаклизмов и потрясений, постигших русского человека.

Другой тип художественного изображения у Гайто Газданова, которого не столь волнуют социальные противоречия (хотя и они находят свое место в романе), сколько психология и метафизика, внутреннее бытие одинокой человеческой души, выброшенной по воле той же истории на берега Сены. Поэтому голос рассказчика на столько воспроизводит события, сколько фиксирует, оценивает, осмысляет свою интенсивную реакцию на действительный мир. Стремление не только выжить, но и сохранить свою индивидуальную самость, свое "я", не дать ему исчезнуть и размыться в духовных изменениях есть главная ипостась героя, определяющая субъективно-образный характер повествования.

Несмотря на столь различный художественный материал, сюжетно-фабульные структуры и жанрово-стилистические характеристики, нельзя не заметить некоторых точек соприкосновения, сходных эстетических моментов, что, на наш взгляд, объясняется общностью самой русской культуры и поисками нового художественного мышления.

И тот, и другой прозаики избирают повествовательный ракурс, и в том, и в другом произведении сюжетно-фабульная интрига задействована вокруг статуи Будды, в обоих текстах налицо признаки детективного жанра с его кодом загадки. Но самое интересное сближение происходит на структурно-семантическом уровне. Обоих писателей интересуют проблемы бытийные, онтологические, вопросы смысла жизни и природы человека, а также исторические судьбы цивилизаций в ХХ веке. И в повести, и в романе возникают оппозиции жизни и смерти, рацио и эмоцио, восточного типа мировосприятия и западного рационализма.

Вс.Иванов фокусирует свое внимание на разрушении всего и вся, на страданиях живой плоти. Мысль отчаялась овладеть наступившим хаосом. "Будет же что-нибудь выдвинуто в противовес этой неорганизованной тьме, этому мраку и буре? — вопрошает профессор Сафонов. — Неужели же кровь и смерть? Неужели такое же убийство, как у них? Генералы будут вешать, расстреливать и грабить коммунистов... Коммунисты будут восставать и расстреливать генералов, и колокола будут звонить все меньше и меньше, буфера вагонов занесет снег... Дава-Дорчжи, для чего нам даны сердца?"

2

В восприятии героев повести действительность фантасмагорична, реальность теряет свои привычные очертания, время, пространство, люди изменяются непостижимо, все несется в неизвестность: "локомотивы, сгибая шеи, рвутся в туман, и туман рвется в них" (с. 191). Экспрессия стиля — характерная особенность прозы Вс.Иванова, писателя, который склонен считать наступивший хаос бытия банкротством самой европейской цивилизации. Революция с ее рационалистической волей и людьми-машинами является вариантом европоцентризма, стремления "все объяснить" (слова политрука Анисимова) и все переделать.

Западному строю жизни противопоставляется в повести восточное мировоззрение покоя и самоуглубления. Именно на Востоке профессор надеется спасти культуру человечества и самого себя: "Укрепление же — там, подле стад и кумирен, — укрепление одной моей души будет самая великая победа, совершенная над тьмой и грохотом, что несется мимо нас (...) Спокойствие, которое я ощущаю, все больше и больше... чтоб сердце опускалось в теплые и пахучие воды духа... (с. 213).

В состав повести входит легенда, поведанная Давой-Дорчжи и воспроизводящая основные моменты жизнеописания Сиддхартха Шакья-Муни (Гаутама): уход из родительского дома, скитания, учительство, добровольное заточение, достижение нирваны и, в итоге, превращение в Будду. Таков идеальный путь для каждого человека — учит буддизм. Характерно, что профессор как бы повторяет эти этапы восхождения, но превращение в Будду не состоялось, как и не достигнуты равновесие духа и совершенство. Погибает Сафонов, искалечена и обобрана статуя Будды, над которой "каменное" небо. Оппозиция западной и восточной цивилизаций снимается, и та, и другая культуры оказались несостоятельными в эпоху исторических потрясений. Но почему тогда так выразительно звучат эпиграфы, оппонируя логике повествования?

Большинство цитат в качестве эпиграфов Вс.Иванов взял из труда акад. В.М.Алексеева "Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун-Ту". Исследуя творчество поэта Танской эпохи Сыкун-Ту (837-908 гг.) и его учеников, В.М.Алексеев отмечал, что наиболее часто употребляется в поэме "Ши Пинь" ("Категории стихов") понятие "Дао": "Дао служит ему (Сыкун-Ту — Л.Д.) как бы символом веры при переоценке человеческих ценностей, производимых идеальным поэтом, который воспевает презрение к желтому металлу во имя богатства духа(...)", — так определяет ученый концептуальный смысл ключевого образа в эстетике и философии поэта древнего Китая

3. Вс.Иванов, маркируя главы изречениями китайских поэтов-мудрецов, тоже переживших смутное время народных бедствий, укрепляется в своей вере в творческие силы человека, в его назначение быть Поэтом. Так в поэме Ху-Ан-Юе "Категории картин", строки из которой взяты в качестве эпиграфа к IV главе, воспевается и красота бытия, и способность художника создать прекрасное в своем мире:

Мысль живет ранее кисти.

Очарование пребывает вне картины,

Подобно звуку, гнездящемуся в струне,

Подобно дымке, делающейся туманом (с. 185).

Поэтические строки как бы противопоставляют реальный мир и мир эстетического бытия, где существуют законы гармонии, вполне постигаемые художником. Отсюда и названия поэм "Категории картин", "Категории стихов" и выделение основных концептов творчества — мудрости, наивности, красоты, свободы. Трагическому финалу повести в 8 главе противоположен эпиграф-цитата из поэмы Тао "Свой сад":

"...В дымке, в дымке села далеких людей. Люблю свой дымок на пустыре. На дверях и на дворе нет мирской пыли, в пустом шалаше живет в довольстве свобода. Я долго был в клетке" (с. 217).