Он Пророк и он Провидец, он Свирельник и Певец, Он испил священной крови из раскрывшихся сердец...
(VIII с. 12)
Проповеднику, пугающему “безумного свирельника” адским огнем, бальмонтовский герой противопоставляет светлую веру в божественную силу Слова:
Зачем быть в аду мне, когда я пылаю Пресветлой свечою?
Я сердце и здесь на огне оживляю И радуюсь зною.
И светом рожденное жгучее Слово Ведет нас в восторг торжества золотого, К нетленному Раю.
Я знаю.
(VIII, с. 41)
К тому же “божьи люди” названы в одном из стихотворений “детьми Солнца”, а их исступленная пляска невольно ассоциируется с “дионисийскими” радениями. Не случайно Вяч. Иванов в своем сонете “К. Бальмонту” (1909) выделил именно эту книгу:
Тебя любовь свела в кромешный ад – А ты нам пел “Зеленый вертоград”.
[11, 307]
Кульминационным моментом развития взаимоотношений лирического героя Бальмонта с Богом явился четвертый период творчества поэта (1912 – 1920 гг.), прошедший под знаком амбивалентного “многобожия”. В “Белом Зодчем” (1914) центральный символический образ книги, давший ей название, – Всевышний создатель мира, соединяет в себе черты разных религиозных систем. Сам Бальмонт выделяет в качестве главных “два лика” богов, Будду и Христа, которые кажутся ему “всех совершенней”:
Один – спокойный, мудрый, просветленный, Со взглядом, устремленным внутрь души, Провидец, но с закрытыми глазами... Другой – своей недовершенной жизнью – Взрывает в сердце скрытые ключи, Звенящий стон любви и состраданья...
[2, 310]
Однако не менее дорог поэту египетский бог солнца Ра, не случайно в качестве эпиграфа ко всей книге им выбран “портрет” Белого Зодчего, воссозданный в поэме “Месть Солнца”: “Кости его – серебро, тело его – золотое, волосы – камень лазурь”. Кроме того, во время кругосветного путешествия Бальмонт открывает для себя новых океанических богов, в частности, полинезийского Мауи-строителя (см. стихотворение “Мауи”).
Так или иначе, для “всебожника” – лирического героя Бальмонта – образ Светлого Зодчего, навеянный лирикой Ю. Балтрушайтиса [16] и генетически восходящий к известной драме Г. Ибсена, становится Белым Зодчим, несколько сконструированным символом Всевышнего творца.
Белый Зодчий раскрывается прежде всего в его “строительной” миссии: он является “неземным Художником”, создателем космической и человеческой жизни. “В повторностях человеческой жизни есть смысл Вечного Строительства, приводящего к целям, несоизмеримым с маленькой личной жизнью или с замкнутой отдельной эпохой” [5, 8], – писал поэт в очерке “Океания”. Сквозная тема строительства-жизнетворчества претерпевает в книге К. Бальмонта непростую эволюцию. Сначала она подается поэтом в игровом ключе как “строительство” символического “здания” его лирическим героем, который выступает в роли демиурга:
Тешься. Я игра игромая.
Нить в станке рукой ведомая.
Вверься. Я игра играния.
В рдяных жерлах миг сгорания.
Серый камень внес в хоромы я.
Желтый тес скрепляю в здание.
(Игра, с. 4)
“Игра” осмысляется здесь в общесимволистском русле как “изолированность от обыденной жизни и жизни как таковой, как выход за ее пределы” [19, 21].
Однако уже в первом разделе (“Златые ведра”) появляется образ объективного демиурга – “неземного Художника”, творца небесного мироздания и главного вдохновителя поэта:
Разбросала в глубинностях Неба рука неземного Художника Это пиршество зорь, перламутровых зорь и златых, Изумрудных, опаловых снов, и, воздвигши алтарь для всебожника, Возжигает в душе песнопенья, и волны слагаются в стих.
(Алтарь, с. 10)
Одновременно поэтическое творчество начинает осмысляться как “волшебство”, а бальмонтовский лирический герой становится “магом”, “чародеем”, не дерзающим, впрочем, посягнуть на миссию небесного Художника:
Я взял полумесяцы, месяцы и самые круглыя луны, И самый утонченный серп, и самый заполненный диск, И в звоны вложил многозвездья, и молнии вбросил в буруны, И вот я в Пустыне стою, застывший в ночи обелиск.
(Ночные волшебства, с. 13)
В дальнейшем “строительная” идея раздваивается: во втором и третьем разделах книги лирический герой пытается строить свои “скрепы нежного гнезда” (с. 22), воздвигнуть творческий “замок строгий, выше, выше” (с. 47), а “Звездный гений” – подлинный демиург – создает атоллыострова, повелевая людям исполнить их земной “удел”:
Атолл возник. Атолл хотел Распятий, звуков, стройных тел.
Свершилось. Кто-то повелел, Чтоб был восполнен весь удел (Остров, с.112).
В последнем и лучшем разделе “Белого Зодчего” (“Южный Крест”) “строительная” тема достигает кульминационной точки развития. Она осложняется смежным мотивом жертвенности – “сжигания”, прозвучавшим в эпиграфе и в стихотворении “Жертвенный зверь”. Далее “Вечное Строительство” оказывается неразрывно связанным с таким же “вечным” разрушением. В поэме “Месть Солнца” Бальмонт перелагает египетское сказание о том, как бог Ра наказал людей за их неблагодарность, послав им вместо себя огненное Око (“горячую богиню Гатор”), испепелившее страну. Поэма “Строитель” представляет собой оригинальный вариант прочтения библейского сюжета о строительстве и разрушении Вавилонской башни. Образ “волшебника” здесь отделяется от лирического “я” поэта, объективируется, превращаясь в “халдейского мага”, персонажа-повествователя. Халдей-чародей из бальмонтовской поэмы, подобно богу Ра, мстит людям за то, что его любовь была отвергнута земной “Истар”, и разрушает “пресыщенный страстями” Вавилон:
Я произвел смешение языков, Людей внизу в зверей я превратил, И пала башня в слитном гуле кликов, И падал в вышнем небе дождь светил (с. 307).
Строительное начало жизни вновь пробуждается в душе “двойника” мага, другого лирического персонажа, обитателя страны Озириса, постигшего “чары мумий”:
От земного скарабея я узнал, как строить дом, Я от сокола разведал, мне идти каким путем. Я искусству жаркой схватки научился у быка, И в любви ли или в битве жизнь казалась мне легка...
(с. 307)
В финале поэмы идея Вечного Строительства – жизнетворчества – провозглашается уже от лица лирического героя поэта, “игра” которого теперь исполнена высокого (изначально “медиального” [9, 149]) смысла:
Наши жизни – это игры в честь Творца, Сыну Солнца светит Солнце без конца.
(с. 308)
В итоговой дореволюционной книге “Ясень. Видение Древа” (1916), также как и в “Белом Зодчем”, Всевышний создатель мира выступает у Бальмонта в разных ипостасях (Будда, Христос, Агни, Озирис, Один и др.), однако автор книги-лекции “Поэзия как волшебство” (1915), поэт, наделенный божественной силой “магии слов”, всегда склонен ощущать, что он “заодно с Всесильным Богом” [7, 26]. Лирический герой позднего Бальмонта осознает себя “многобожником”, наделенным вещей “прапамятью”:
Я чувствую, что я древнее, чем Христос, Древнее первого в столетьях иудея, Древней, чем Индия, Египет и Халдея. Древней, чем первых гор пылающий откос.
[20, 15]
В письме к Е. А. Андреевой от 21 марта 1920 года поэт признавался: “Ведь я многогранный <...>, и во мне совмещается христианин и не-христианин <...> Я люблю, когда темный мужик произносит слово “Христос”, – я чувствую тогда благое веяние Духа <...>. Но я же ведь всеобъемлющий. Как мог бы я не быть мусульманином с мусульманами, и верным Одина, и молитвенником Брамы, и покорным Озириса. Моя душа везде” [20, 514].
Оказавшись в последней послеоктябрьской эмиграции, Бальмонт, размышляя о трагической судьбе России, нередко обращается к трагическим мотивам Апокалипсиса. В книге “Марево” (1922) бессильному заклясть злобу, голод, людскую слепоту (см. стихотворение “Три заклятия”), лирическому герою поэта кажется, что кошмарные бесовские силы, воцарившиеся в родном краю, – страшное испытание, предсказанное Книгой Бытия:
Это праздник Сатаны, Коготь зверского ума, Для растерзанной страны Голод, казни и чума...
Апокалипсис раскрыл Ту страницу, где в огне Саранча со звоном крыл, Бледный всадник на коне.
[1,78]
Подобно М. Волошину, который в “Демонах глухонемых” (1919) вдохнул новую жизнь в притчу об изгнании Иисусом бесов из тела больного и вселении их в свиное стадо, К. Бальмонт обращается к той же “забытой притче” (“И был их легион, вошедших в одного...”) с надеждой на возможное исцеление своей “бесноватой” страны (стих. “Забытая притча”). Его лирический герой способен на христианское “прощение” тех, кто не ведает зла содеянного, он готов просить сограждан:
Помогите тем, кто вас обидел, Этим серым, темным мужикам.
(К братьям, с 83)
Поэт мечтает о “набатном” звучании своего стиха, однако ясно осознает невостребованность “стонущей меди”:
Лишенный родины, меж призраков бездушных, Непомнящих, что мерный мудрый стих Всемирный благовест средь сумраков густых, Один любуюсь я на звоны строк послушных...
(Набат, с. 86)
Сквозные символы бальмонтовской лирики Земля и Бездна в завершающем разделе книги “Марево” приобретают жуткий апокалиптический смысл:
Земля сошла с ума. Она упилась кровью, Пролитой бочками...
Дух благостный засох. Сгорели все растенья. И если есть еще движенье жестких губ, Молись, чтоб колос встал из бездны запустенья...
(с. 81)
Поэт снова, как это было в раннем сборнике “Под северным небом”, призывает Смерть (“Белую Невесту”). Его автобиографический лирический герой чувствует, что теперь он сполна “исполнил свой предел”. Задумываясь о смысле прожитой жизни, Бальмонт вновь возвращается к нравственным основам христианства. В трех сонетах 1924 года с характерным названием “Нет Бога, кроме Бога” поэт призывает:
Пойди к тому, чья жизнь и мысль убога, И дай испить от света твоего.
Ты вдруг поймешь, как счастья в жизни много.
Пойди туда, где пыльная дорога, И кто упал, ты подними его [3, 50].
“Всебожник” как бы заново “открывает” Библию, которую он сотни раз перечитывал и полатыни, и по-гречески, и в русских переводах, неоднократно использовал в стихах ветхозаветные образы (“Песня Юдифи”, “Эсфирь”, “На мотив Экклезиаста”). Теперь Ветхий Завет отталкивает поэта своей “жестокостью”. Ссылаясь на Книгу Судей Израильских, Бальмонт писал в августе 1924 года в письме к еврейской актрисе Шошане Авивит: “Вы сами знаете, сколько там кровавых убийств. Эти страницы залиты кровью” [13]. Напротив, Новый Завет и особенно Евангелие от Иоанна привлекает его гуманистическим пафосом, “благовестием”, надеждой на спасение людей. Православные образы, атрибутика, лексика становятся существенными элементами его поэзии конца 1920-х – 1930-х годов. Показательно в этом отношении стихотворение “Церковь”, воссоздающее образ именно православного храма, а не вообще архетип “храма”, столь частый у Бальмонта: