(о смысле ритмических повторов)
Е.А. Иваньшина, Воронежский государственный педагогический университет
Воланд появляется в романе как иностранец: он одет по-заграничному (в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях1), говорит с иностранным акцентом (но не коверкая слов), соглашается на “немца” (“Да, пожалуй, немец”). Но идентифицировать его как стопроцентного иностранца не позволяют расставленные повествователем оговорки типа но, пожалуй. Иностранцем Воланда видит неизвестный повествователь, и именно с его подачи неизвестный получает такой аттестат (“Словом – иностранец”.). При этом Берлиоз затрудняется определить национальность иностранца (“немец... англичанин... нет, скорее француз... поляк?.. нет, он не англичанин”). Эти трудности с географией не случайны, они указывают на неоднозначность подлинной идентификации неизвестного. Чуть позже, когда тот заводит разговор про саркому и трамвай, Берлиоз начинает сомневаться (“Он не иностранец! Он не иностранец! <...> он престранный субъект... но позвольте, кто же он такой?”). Вопрос этот перекликается с эпиграфом к роману, но в эпиграфе после вопроса сразу же дан и ответ (впрочем, весьма неопределённый), и отсылка к “Фаусту” Гёте. Но если вопрос специально повторён, ответ не может быть таким очевидным, каким он представляется повествователю. Словом-то он, может, и “иностранец”, а вот делом... Сомнения редактора оправданы: явившийся литераторам незнакомец такой же “иностранец”, как и “сумасшедший”, “шпион” или “сатана”. Точнее, он и то, и другое, и третье, а ещё в придачу “профессор”, “историк” и т. д. Костюм неизвестного позаимствован из оперного гардероба, он “снят” с Мефистофеля, и автор делает всё, чтобы читатель это заметил, причём сразу, в начале московской истории. Однако этого не заметил Иван: для него в иностранце как раз всё неясно, и – как знать – если бы Иван понял подсказку с костюмом и оперной музыкой, может, он за иностранцем и не погнался бы. Вспомним, что те персонажи романа, которые относятся к числу знающих, остаются вне игры (без головы и с носом). Кто такой Мефистофель, объяснять не надо, но Воланд и Мефистофель – не одно и то же, к немецкому чёрту он имеет такое же отношение, как Берлиоз – к своему знаменитому тёзке-французу. Та идентификация Воланда, которую предлагают Берлиоз (“иностранный шпион”, “сумасшедший”, “русский эмигрант”) и мастер (“сатана”), не должна устраивать читателя, так как она не является полной и намеренно вводит в заблуждение (дурачит): между вопросом и ответом эпиграфа (тот же ответ даёт и мастер Иванушке, ссылаясь на “Фауста”) значится та сила, которая по-прежнему неизвестна. Зато литературоведы чаще всего на немце и останавливаются, связывая немецкое с фаустианским, точнее, с мефистофелевским. Тем самым они “зависают” на уровне эпиграфа, не переходя той запретительной надписи, какой является заголовок первой главы. На первый взгляд, иностранец выглядит как Мефистофель, но если с ним поговорить, всё изменится. Примерно то же говорит Иешуа о Марке Крысобое (Если бы с ним поговорить, – вдруг мечтательно сказал арестант, – я уверен, что он резко изменился бы). Иностранца требуется “разъяснить” в соответствии с другой, неформальной (не костюмной) логикой, то есть отталкиваясь от неё.
Редактор встречает незнакомца “по одёжке”. Но в одежде персонажей “Мастера и Маргариты” заключён не поверхностный, обывательский, а артистический, профессиональный смысл. Костюм аналогичен роли, за которой скрывается неизвестный артист. Это одновременно и интегральный, и дифференциальный признак.
С одной стороны, он объединяет ценностно разных персонажей, то есть выполняет маскирующую функцию. В аналогичной роли (в похожих костюмах) в романе выступают несколько героев: это Воланд (в дорогом сером костюме), Берлиоз (в серенькой летней паре) и мастер (купивший на выигранные деньги прекрасный серый костюм). С другой стороны, тот же костюм позволяет определить принадлежность его носителя к некой профессиональной группе. Берлиоз – критик, как и Латунский, чей костюм Маргарита утопила в ванне. Критик страшен тем, что он пишет. Но пишет не только критик или бюрократ (исчезнувший из пиджака Прохор Петрович2).
Пишет мастер, запрещающий называть себя писателем, и официальная писательская братия из “Грибоедова”, чья профессиональная принадлежность формализована до наличия удостоверения, подтверждающего род деятельности. Но как раз удостоверение в булгаковском романе девальвировано настолько, что не значит ровным счётом ничего (уметь писать и называться писателем – совсем не одно и тоже). Высшую ценность здесь имеет то, что не прописано официально.
Такими непрописанными оказываются Воланд (как жилец чужой квартиры), Маргарита (как незаконная жена мастера) и мастер (как писатель без удостоверения).
Неизвестный довольно сговорчив: он соглашается не только на немца, но и на историка, и на сумасшедшего, как будто даёт понять, что может быть кем угодно, в зависимости от желания собеседника.
Кроме того, он называется профессором и специалистом по чёрной магии. Профессии в “Мастере и Маргарите” имеют тенденцию образовывать синонимические ряды, пересекающиеся “за сценой”, в области подтекста: историк, маг и артист (Воланд); философ и врач (Иешуа); писатель и композитор (Берлиоз); врач и композитор (Стравинский); историк, переводчик и писатель (мастер); поэт и сотрудник Института истории и философии (Иван). В повторяющихся профессиях просвечивает определённая система, в которой необходимо разобраться. Профессии персонажей чередуются в определённом автором ритме. Ритм этого чередования аналогичен повтору музыкального мотива и проанализирован Б. Гаспаровым в знаменитой статье [3]. Перед нами тот случай, когда в сообщение на естественном языке вводится добавочный код, представляющий собой чисто формальную организацию, определённым образом построенную в синтагматическом отношении и одновременно стремящуюся к освобождению от семантических значений (ритм не является структурным уровнем в построении естественных языков, он асемантичен, но успешно выполняет функцию переорганизации смыслов). При таком построении из значимых единиц языка ритмических рядов различного типа на общеязыковую семантику этих единиц накладывается вторичная, семантические элементы перетолковываются и, как включённые в дополнительную синтагматическую конструкцию, получают от взаимной соотнес ённости новые, реляционные значения, вследствие чего текст трансформируется в сложно построенное асемантическое сообщение, требующее перевода [6, 170—171]. Такими ритмизированными единицами в “Мастере и Маргарите”, помимо профессии, оказываются костюм и национальность.
Эти единицы связаны в единый смысловой узел, который надо развязать читателю. Общим для разных по профессии персонажей является степень профессионализма (профессор или мастер). Требуется определить ключевую профессию иностранца, связанную со всеми теми функциями, которые возложены на него в романе, то есть найти подтекстный фокус, в котором все имена неизвестного получат непротиворечивую мотивировку.
Между персонажами романа в ходе чтения обнаруживается обмен признаками, что, если судить по-берлиозовски, подозрительно и выдаёт некий умысел (говорит о их принадлежности к некой группе, шайке, коллективу, профсоюзу, силе, наконец3). Давно замечено, что московские персонажи пародийно переигрывают роли и ситуации, отрепетированные на ершалаимской сцене, как бы разбивая их на части и “измельчая”. Этот факт означает, что поведение персонажей большого романа задано известными литературными образцами, к которым принадлежит, в частности, “Фауст” (в целом “встроенным” в текст образцом, знаком литературной традиции является ершалаимский роман). Обменные признаки аналогичны обменным деньгам: вспомним, с какой регулярностью деньги в романе меняют свою знаковую принадлежность (“рубашку”), превращаясь из “своих” (рубли) в “чужие” (валюта) или в не-деньги (винные этикетки). Денежные знаки задействованы в обмене, который производится между иностранцем и его шайкой, с одной стороны, и москвичами, с другой. Помимо денег, в этом обмене участвует переводчик, хотя иностранец прекрасно говорит по-русски. Если в свите Воланда в должности переводчика пребывает Фагот, на ершалаимской сцене в роли своеобразного переводчика выступает Афраний: именно он должен передать первосвященнику сообщение, “отправленное” Пилатом вместе с кошельком (Возвращаю проклятые деньги), и он же втайне от прокуратора корректирует исходящие от него распоряжения в интересном ему самому направлении (осуществляет художественный перевод).
Факт присутствия переводчика указывает на языковую ситуацию текста, который представляет собой особое семиотическое устройство, сопоставимое с блоком нетривиального перевода.
Переводчик нужен читателю “Мастера и Маргариты”, который имеет дело с “записками сумасшедшего”, то есть с текстом, в котором всё не так понятно, как может показаться при первом приближении (в этом отношении текст аналогичен иностранцу). В построении текста задействовано несколько языков, и для его адекватного прочтения необходим читатель-полиглот. Для него обменные признаки представляют собой те синтагматические мотивные цепочки-шифры, с помощью которых сообщение на естественном языке перекодируется, организует читательские ассоциации и меняет структуру читательского восприятия.
Полиглотизм – один из таких обменных признаков: он атрибутирован Иешуа и Пилату, Воланду и мастеру, а в общем имеет отношение к культуре, которая сопоставима с вавилонской башней. Идея перевода – идея языкового обмена, связанная с проблемой нахождения общего языка носителями культуры.
Таким образом, если судить по костюму, иностранец у Булгакова – характеристика не национальная, а профессиональная. Профессия – роль, то есть известный костюм, в который рядится “некто”. Главный артист играет в костюме “с чужого плеча”, его принимают за кого-то, кем он не является, но под кого маскируется, по аналогии с кем строится его поведение. Это формальное сходство, которое имеет отношение к происхождению костюма (то есть к материалу, из которого он сделан, или с кого снят), а не к самому артисту. Словом, за иностранца у Булгакова принимают того, кто носит иностранный костюм или иностранное имя. В данном случае и костюм, и имя являются актёрским фокусом: неизвестный представляет себя публике по аналогии, через известное, “рядится в беса”, который традиционно соотносим с иностранцем. Бесовские иностранные одежды в романе – форма мимикрии; они указывают на ряжение как карнавальное, театрализованное поведение, которое является формой антиповедения. Крайняя форма антиповедения – поведение бесовское. Поведение дьявола – столь же идеальное полное нарушение правил, сколь удел героев – идеальное их осуществление [7, 51].